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Arturo-Pinocchio et ses trois mères – Elisabeth Darrobers

Emma Dante, Misericoridia
Théâtre du Rond-Point, samedi 14 octobre 2023


© Théâtre de Sartrouville et des Yvelines 2025

Dans le cliquetis des aiguilles à tricoter, trois femmes s’affairent droites sur leur siège modeste. Comme un gros plan d’une ligne de production dans une usine miniature transportée à domicile, une concentration industrieuse, la mine sobre des ouvrières s’animant soudainement, se jetant des regards par-dessus l’épaule et la culbute frénétique d’une silhouette maigre assise entre elle, isolant une des femmes à cour.

Elles se lèvent, le cliquètement cesse et laisse place au bourdonnement des messes-basses. Dans un charabia volontairement incompréhensible et non surtitré que l’on devine être du dialecte sicilien, les deux femmes brunes se liguent contre la troisième, aux boucles rousses. Le génie d’expressivité du cinéma muet et du mime des trois actrices d’Emma Dante de sa compagnie Sud Costa Occidentale, Manuela Lo Sicco et Leonarda Saffi de front contre Italia Carroccio, se donne à voir dans cette première scène avant que n’éclate de front la dispute, les éclats de voix, les pluies de reproches et le crêpage de chignon. 

La misère de ces trois femmes, Anna, Nuzza et Bettina, à la marge d’une société consumériste dont elles n’ont que les rebuts, semble intemporelle. C’est la même misère qui frappait les filles de commerce dans le Paris marchand du XIXesiècle, obligées de vendre leur corps pour espérer manger, ou, cinquante ans plus tard, dans l’après-guerre dévastée, les femmes rapiéçant les vêtements et gardant les bouts de ficelle. Pourtant le conforme moderne est là, dans le réfrigérateur, contenant la pomme de la discorde, un simple sandwich. 

Entre ces femmes obligées de cohabiter, se trouve un être fragile à protéger. Un enfant, incarné par le danseur Simone Zambelli qui par son agilité et l’expressivité de son corps parvient à exister pleinement sur scène sans émettre la moindre parole. Quand une des femmes lui remet un petit coffret où se trouve le pendentif croix offert par la mère, l’objet sert d’embrayeurs de mémoire, permettant d’engranger le récit et de faire connaître au public l’origine du garçon – un artifice théâtral bien connu, hérité des scènes de reconnaissance aristotéliciennes, et repris abondamment dans la tradition romanesque du XIXe siècle et dans les mélodrames. Alors que les trois voix féminines lui parlent de sa mère, le garçon enfile une robe de chambre et incarne, le temps d’un instant, l’allégresse de sa mère apprenant sa grossesse. La nudité du décor laisse place à une ronde de coûteux jouets d’enfants, chevaux à roulettes et autres accessoires de puériculture. 

Mais la légèreté s’évanouit bientôt comme une bulle de savon qui éclate. On entend la douleur des femmes quand elles annoncent que la mère n’a pas survécu à sa grossesse. Aurait-elle dû garder l’enfant ? L’une reproche à l’autre de lui avoir déconseillé d’avorter, car c’est elle qui voulait élever l’enfant. Alors qui est la mère d’un enfant ? Celle qui le porte ou celle qui le désirait et l’élève ? Dans un contexte italien de remise en cause du droit à l’avortement, la pièce adopte une position périlleuse, mais non dogmatique et profondément ancrée dans la fiction. Loin de présenter un réquisitoire anti-avortement à travers la figure du petit Arturo, espiègle et gai malgré son handicap et la précarité matérielle où il grandit, la pièce interroge le rapport à la maternité, choisie, subie ou interdite.

Les violences conjugales subies par la mère de l’enfant, bien que détournées par le discours rapporté qui en est fait, ne diminue par l’horreur de leur représentation sur scène. Ce ne sont pas les hommes d’une nuit, les clients de la femme prostituée qui la battent, mais le compagnon. À chaque coup, le talon fait battre le sol, et les personnages sur scène sont pris de spasme, incorporant la douleur de la défunte. La police ne protège pas et son évocation redouble les coups. 

La violence de cette scène fait écho à la frénésie de danse des trois femmes à la nuit tombée, quittant la maternité pour l’érotisme, plus Marie-Madeleine que Madone. L’air déterminé, elle se changent fièrement, abandonnant leurs robes sobres pour enfiler des bas et des talons hauts. Leur transe lubrique et leur lingerie en dentelle marquent l’irruption de l’ultra contemporain dans une pièce qu’on pouvait à peine dater. L’autonomie qu’elles revendiquent par la liberté de leur corps et l’indépendance par la danse semble, cette fois, plaider, pour la reconnaissance des droits des travailleuses du sexe, particulièrement exposées en Italie, pendant la pandémie de Covid-19, dans le contexte de création la pièce.

La musique s’arrête brutalement quand Arturo, enivré par la danse, vient déverser un sac poubelle d’objets sur la scène et rappeler les trois femmes à leur nouvelle fonction de mère. Un florilège de couleurs vives envahit le plateau presque nu. Dans ce déferlement d’objets, bric-à-brac de récupération, émergent des bris de jouets d’enfants au milieu des emballages et bouteilles vides. Petites figurines, peluches qui couine, jambes de poupon démembré, quilles en plastique. Un Pays des jouets désarticulé qui ne présente plus que des bouts de babioles attendant d’être recomposé par l’imaginaire de l’enfant. 

On pourrait lire la pièce comme une réécriture de Pinocchio peignant l’histoire d’enfant qui gagne progressivement en autonomie en prenant conscience de son corps, comme Pinocchio dont les membres de bois deviennent chair. La metteuse en scène Emma Dante semble suggérer cette interprétation, en glissant, comme un indice, dans le récit des origines de l’enfant que son père se nommait Geppetto. Fils d’un menuisier, Pinocchio-Arturo apparaît aussi comme une figure christique, dans sa nudité, quand, enfin endormi par la berceuse d’une boîte à musique, les trois femmes le veille dans une Pietà spectaculaire où Marie se serait muée en trois Grâces. Comme une marionnette manipulée avec soin par ces trois femmes, Arturo progresse dans le processus de l’enfance, allant vers la séparation des parents et les débuts d’un roman de formation. L’interprétation des célèbres Aventures de Pinocchio de Carlo Collodi sur scène, adapté à plusieurs reprises au théâtre par Carmelo Bene nourri des aspirations à un théâtre de marionnettes de de Kleist à Craig, donne lieu ici à un exercice virtuose de danse. Le handicap de l’enfant semble avoir été un prétexte à ce travail du corps, à cette découverte progressive de la souplesse, de la grâce du jeune homme qui éclot de la confusion de l’enfance. 

Cette ode à l’enfance s’achève dans une irrésolution, s’ouvrant vers le futur et l’inconnu. L’enfant quitte ses mères qu’ils nomment pour la première fois comme telles, « mamma ». Cette pièce, imprégné d’échos à la Strada, dans sa présentation d’un héros simple laissant place à la musique dans la fabrique de l’émotion, s’achève en harmonie avec un autre grand film fellinien. Le final de Huit et demi dans les clameurs de la fanfare résonne irrémédiablement dans la mémoire du public en voyant Arturo imiter les résonances des cuivres. L’ovation des acteurs par une salle émue, hésitant entre la joie et les larmes, confirme le succès de cette reprise du spectacle, présenté au festival d’Avignon en 2021. 

Par Elisabeth Darrobers

Elisabeth Darrobers
Elisabeth Darrobers

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Elisabeth Darrobers (13 février 2026). Arturo-Pinocchio et ses trois mères – Elisabeth Darrobers. Journal de critique théâtrale de l'Initiative Théâtre de l'Alliance Sorbonne Université. Consulté le 11 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15owj


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