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Dans le labyrinthe de Pétrole – Elisabeth Darrobers

Alors que Sylvain Creuzevault qui a poursuivi son exploration de l’œuvre de l’auteur italien Pier Paolo Pasolini au théâtre de la Commune d’Aubervilliers avec les élèves du Conservatoire (CNSAD) publie un premier recueil d’entretiens avec Olivier Neveux[1], retour sur la discussion engagée autour de Pétrole lors de l’atelier « Querelle » du théâtre de l’Odéon, animé par William Ravon (samedi 20 décembre 2025). 

*Les citations de Sylvain Creuzevault sont extraites de l’entretien de William Ravon avec le metteur en scène. 

 

Le nom batailleur de cet atelier critique qui invite à engager le débat, à soulever les dissensus, ne doit pas masquer le temps privilégié qu’il offre pour déplier et tirer les fils d’un spectacle. Il réunit un petit échantillon du public, ensemble disparate de personnes, venues seules ou à l’initiative d’amis proches, pour croiser leur expérience à celle des autres, esquisser un nouveau regard sur l’œuvre éclairé par l’intelligence et la sensibilité collective. Au-delà de leurs différentes pratiques et attitudes de réception (du rejet ou l’interrogation à l’ouverture et à l’émotion), ce qu’a en commun ce petit groupe est de ne pas pouvoir trancher s’ils ont « aimé ou pas aimé », mais d’être convaincus que le spectacle les a intéressés, au moins suffisamment pour se déplacer et retourner au théâtre en un samedi pluvieux d’hiver. 

Certains confessent avoir quitté la salle, d’autres soulignent être restés jusqu’au bout ; certains sont jeunes, d’autres moins jeunes ; d’origine italienne ils ont grandi avec cette histoire politique de l’Italie des années 70, ou l’ignorent totalement ; quelques-uns sont spectateurs professionnels, faisant partie de groupe d’analyse de spectacle à l’université ou en licence d’études théâtrales, quand d’autre se revendiquent simples curieux. Les premiers échanges rendent compte du désir partagé de connaître les fils suivis par chacun et chacune dans ce chemin sinueux qu’une jeune femme compare à Inferno de Romeo Castellucci dans « la succession des images qu’il présente » et qui se suivent « sans qu’un fil rouge ne les relie », ou du moins sans que l’ordre soi entièrement contraignant. 

Si Sylvain Creuzevault voit Pétrole comme une sorte d’enfer dans le dédale duquel il pourrait, comme Virgile, servir de guide, c’est ici William Ravon, dramaturge de l’Odéon, qui va guider la discussion autour du « dossier Pétrole » tant foisonnant que confus. Dans son adaptation à la scène, le metteur en scène reste en cela fidèle à l’ouvrage monstrueux qui ne permet pas la cohérence sous l’accumulation et l’éclectisme et suit une structure labyrinthique, où « se juxtaposent passages romanesques, visions symboliques, réflexions politiques et esthétiques ».

Au risque de perdre le fil. Ou plutôt de devoir le retisser. C’est ce qu’a apprécié une spectatrice enthousiaste par le dispositif décousu comme l’œuvre qui présente « des bouts de piste qu’on chope au vol », des « fragments de scènes plutôt qu’un fil d’histoire avec des causes conséquences ». Comme la frise monumentale du grand autel de Pergame dont les interprètes de L’Esthétique de la résistance, d’après Peter Weiss (Odéon, 2025), interrogeaient les manques, Sylvain Creuzevault imagine les notes de Pétrole comme « un bas-relief auquel il manque des morceaux » et décide de travailler à partir de cette dimension fragmentaire qu’il cherche à faire sentir, autant que « ce qui passe entre les fragments ». 

Le fragment est au cœur de sa méthode de travail qui commence pour ce spectacle, non pas sur l’improvisation mais sur l’apprentissage de fragments. Le brouillage est encore accentué par le statut générique hétérogène des différentes notes, « entre l’essai politique, la note métaphysique, la note métalinguistique, la note méta-romanesque, le conte, l’allégorie, la situation ». Cette fragmentation est rendue visible par la projection, à l’écran, du nom des différentes notes jouées sur scène – un procédé qu’une spectatrice interprète comme un moyen de conserver la présence de l’objet-livre, du « dossier Pétrole » inclassable et l’écriture de Pasolini. Le metteur en scène accepte que cet ouvrage, trop grand, trop complexe, trop vaste, posera nécessairement des problèmes d’intelligibilité et en conserve la dimension labyrinthique, voyant une « osmose » entre la construction décousue choisie par Pasolini qui « contre façonne l’unité propre aux œuvres bourgeoises, linéaires, narratives » et la sienne. Mais comment recevoir cet ouvrage prolifique et décousu ? 

Le premier étonnement est celui du rythme de ce spectacle très dense dont le débit de parole est toujours plus accéléré. Quelqu’un interroge : a-t-il choisi ce rythme d’élocution en référence au philosophe Hartmut Rosa qui explique que le moteur du capitalisme c’est l’accélération et propose, pour y répondre, le concept de résonance ? Une question à poser au metteur en scène, absent dans ce cercle de parole, à la déception de certains. Ce dernier y répond néanmoins dans le programme par une citation frappante : « Un spectacle vois-tu, ça file devant toi, tu ne peux pas le poser sur la table de nuit, et le reprendre quand ça te chante, deux ans s’il le faut, non ça file le théâtre, et ça tisse un habit de mémoire immédiate, alors faut mettre en place des trucs pour que chaque spectateur puisse s’en saisir avec les yeux, les oreilles et ainsi de suite, le corps sensible et la pensée, tu vois, et trouver quelques herbes sèches auxquelles se retenir si jamais. »

Cette cadence accélérée en a perdu plus d’un qui n’ont pas toujours su trouver « quelques herbes sèches auxquelles se retenir ». Une femme d’origine italienne, très enthousiaste de la nouvelle programmation de l’Odéon qu’elle qualifie de « fondamentale », confesse avoir été assoupie pour toute la première partie, comme « bercée » par le martèlement constant des voix lui donnant « l’impression d’être chez Boulez » et ses percussions rythmiques. La combinaison des visages en gros plan et du son exacerbé, la saturation auditive et visuelle, l’a « tout bonnement endormie ». Elle reconnaît toutefois que Creuzevault est sans doute fidèle en cela à l’œuvre Pétrole et à l’ogre capitalise qu’elle dépeint : la violence à l’écran d’une image, d’un son, d’une saturation qui « nous empêche de réfléchir ». Un autre acquiesce contre le mitraillage du texte qu’il dit n’avoir « plus rien à voir avec le texte d’origine ».

Cette accusation d’infidélité est nuancée par William Ravon qui souligne que c’est paradoxalement un des spectacles de Sylvain Creuzevault où il est resté le plus proche du texte d’origine puisqu’il a pour habitude de travailler à partir d’écritures au plateau et d’improvisations en ne reprenant que des situations du texte adapté. Mais peut-être « n’en est-il pas plus fidèle » ? Pour s’orienter dans ce dédale fragmentaire, la méthode herméneutique du jeune dramaturge de l’institution, doctorant en études théâtrales, consiste à se remémorer collectivement le spectacle, à travers un souvenir, un « punctum de spectateur ». Plus qu’un moment, c’est un procédé qui en frappe plus d’un : l’usage de la caméra qui peuple un plateau presque vide.  

Venus « pour voir des corps », certains se sont heurtés à la clôture de la première partie presque entièrement jouée dans l’espace étroit d’un container. Ce spectacle créé à l’Odéon dont la nouvelle direction est assurée par Julien Gosselin qui se distingue par l’usage et la maîtrise de la vidéo live présente « trois heures de vidéo ». Sylvain Creuzevault l’utilise ici pour la première fois de façon continue. William Ravon rappelle que le metteur en scène a été formé par l’école Jacques Lecoq à une théâtralité physique centrée autour de l’acteur qui n’appelle pas l’usage de la caméra. Ce qui surprend ici c’est qu’il fait voir à l’écran un jeu hautement théâtralisé, proche de celui du clown qui « contre les codes du jeu naturaliste, de l’acteur studio, qui est un jeu cinématographique ». Les comédiens conservent les exagérations d’un jeu de loin avec une technique qui offre un regard de près. Un spectateur questionne : qu’est-ce que la caméra apporte ? 

Le spectacle s’ouvre sur un espace liminaire qui expose la bibliographie du programme de travail, qui a nourri Pétrolemais aussi Salò ou les 120 Journées de Sodome. Le matériau dramaturgique, commun à l’auteur et au metteur en scène, est exposé aux spectateurs et la caméra se présente à la fois comme un outil de décryptage et un moyen de surveillance, faisant intrusion dans l’espace clos de la valise qu’elle parvient à pénétrer. Si ce passage séduit, la suite de l’acte interroge. 

Le débat se cristallise entre un homme d’un certain âge, professeur de littérature retraité de l’université, qui a quitté la salle « au bout d’un quart d’heure de la deuxième partie », et une jeune femme d’une vingtaine d’année qui regrette qu’il n’ait pas vu la suite. Venu de l’Est de la France, il s’est retrouvé dans l’atelier Querelle à l’invitation du secrétariat du Théâtre de l’Odéon à qui il a immédiatement écrit pour faire part de son mécontentement en quittant le spectacle. Face à son scepticisme, l’enthousiasme débordant de cette jeune étudiante en études théâtrales pour le maniement de la caméra et le jeu des acteurs. L’un fait part d’une « déception énorme » quand l’autre a « trouvé ça incroyable »

Contre toute attente, le professeur retraité se dit inconditionnel du travail de Julien Gosselin et prend pour point de comparaison Le Passé, dont la scénographie reposait également sur un lieu clos mais ajouré, permettant de voir à travers les fenêtres les acteurs évoluer sur le plateau. Le conteneur de Pétrole est entièrement clos et l’absence de scénographie, d’un décor construit (et richement décoré ?), déçoit. « Pourquoi ne pas avoir mis la caméra de l’autre côté ? » interroge une jeune spectatrice – ou plus exactement, pourquoi ne pas sortir davantage du gros plan – corrige un autre plus tard ? La curiosité de la spectatrice voudrait voir les changements, la reconfiguration de l’espace au fil des plans. La petite lucarne du container qui permettrait de percevoir ces reconfigurations a été sciemment fermée par une actrice, Pauline Bélier, baissant les stores d’un coup sec après avoir adressé au public une provocation : « au cas où certains en douteraient, vous êtes bien au théâtre et nous sommes bien en chair et en os ».  Cette provocation malicieuse raconte-t-elle quelque chose de la propre frustration de Sylvain Creuzevault et ses acteurs, adeptes d’une hyperprésence au plateau ? 

Le spectacle repose sur un paradoxe entre l’extrême proximité et l’éloignement. La caméra fruste la pulsion scopique tout en l’exacerbant et en donnant à voir en gros plan ce qui se passe derrière ces quatre murs. Beaucoup regrettent que les spectateurs se voient enlever les acteurs « en chair et en os », au profit de la caméra : « Il y a un moment, pendant le spectacle, je me suis dit est-ce que je suis au théâtre ou est-ce que je suis au cinéma ? ». La question fait encore débat pour quelques-uns quand d’autres rappellent que l’hybridation des techniques est tout sauf nouvelle. Dans son avis aux lecteurs, en ouverture du Manifeste pour un théâtre nouveau (1968), Pasolini ironisait : « Il n’est personne parmi vous qui, devant un texte ou un spectacle, résiste à la tentation de dire : ’C’est du théâtre’, ou bien : ‘Ce n’est pas du théâtre’, ce qui signifie que vous avez déjà en tête, bien enracinée, une idée du théâtre[1]. »

La présence physique ressort comme principal critère pour définir cette « idée du théâtre ». Une femme remarque que contrairement à Musée Duras, présenté pendant la saison aux ateliers Berthier, qui offrait une très grande proximité avec les acteurs et les actrices, le dispositif ici les éloigne. Mais, ajoute-t-elle, la caméra permet pourtant de « rentrer dans l’intimité des acteurs ». Un jeune homme ajoute : « Sans la caméra, je ne vois pas comment on aurait pu voir ce jeu d’acteur, ce jeu de visage ». Une autre se dit d’abord frustrée d’avoir « moins profité du côté spectacle vivant » mais nuance immédiatement en disant que c’était « tout de même vivant puisque tout était saisi en direct », donnant à voir « des détails qu’on ne voit pas généralement au théâtre, à moins d’être au premier rang ». 

La prise de vue en gros plan suscite l’admiration d’un spectateur :  une prouesse technique comme il en a rarement vue et qui permet « une interprétation forte de la pièce ». Le clôture de la boîte, et son étroitesse dans le grand plateau vide, permet de comprendre la clôture de cet un univers où une poignée d’hommes se réunissant à huis clos pour maîtriser un marché et un pays. Ce lieu doit rester fermé aux regards extérieurs et demeurerait hermétique si la pulsion narcissique de mise en image ne les conduisait pas à s’exposer, à agrandir leur surface de projection. 

Retransmettre à la caméra ce qui se passe dans la boîte est le meilleur moyen acquiesce sa voisine pour nous donner à voir ce qui devait rester caché, ce qui n’a pas lieu au grand jour. C’est d’autant plus pertinent que l’auteur Pasolini, incarné successivement par différents personnages arborant sa paire de lunettes noires, a lui-même joué le rôle d’espion, intégrant un milieu pour en livrer les travers. Quelqu’un y voit un moyen de montrer l’obscène, d’exacerber par le soulignement du jeu d’acteur, l’obscénité du capitalisme, du désir de contrôle des puissants soutenus par une floppée de paparazzis. Le plus sceptique du groupe y voit « un symbolisme qui confine au didactisme ».

Une jeune étudiante en études théâtrales interroge ce que ce procédé dit de l’idée d’un quatrième mur : la fermeture de la boîte mure complètement ce quatrième mur dont l’invisibilité permettrait au spectateur de percevoir la situation sans qu’elle lui soit destinée. Mais la caméra le transperce et les adresses face caméra convoquent le public de manière beaucoup plus frontale. Les acteurs ne jouent-ils plus pour le public ou au contraire trop pour le public ? Le dernier point qu’invoque Pasolini dans son Manifeste pour un théâtre nouveau est de trouver un espace théâtral qui ne soit pas la représentation d’un milieu mais s’ancre « dans la tête » : « un tel ‘espace théâtral’ sera frontal : textes et acteurs face au public »[2]

Une femme se dit déçue par les nombreuses adresses face caméra qui donnent l’impression d’ouvrir le fil Instagram où les gens parlent à leur caméra. Une autre au contraire affirme que le monologue de Sharif Andoura à la fin de la première « nous a tous marqués ». S’il n’avait pas été filmé l’impact aurait été sensiblement différent pour elle. Alors que tout est adressé face caméra en gros plan sur son visage, manipulant de petites fèves en guise de personnages, il recrée lui-même une forme d’aparté en se tournant sur le côté gauche pour s’adresser à une autre caméra, changer de plan et créer une interruption, une parenthèse, dans son récit. L’adresse au public se déplace et met alors sur la piste de l’usage de la caméra.

La caméra joue aussi une fonction d’accompagnement. Quelqu’un remarque : « On nous guide beaucoup. On nous guide notre regard. En même temps, j’ai trouvé que c’était agréable. Ce n’était pas une dictature qui nous était imposée mais une façon de nous accompagner ». L’idée que la caméra accompagne le regard sous-entend qu’elle le guide vers quelque chose mais aussi qu’elle l’escorte comme pour « nous dire que ça va bien se passer ». 

Plus encore, la caméra revêt une fonction narrative. Elle adopte le point de vue du personnage et par voie de conséquence, le public reçoit les paroles des acteurs comme des adresses directes. Une jeune fille remarque cette identification totale de la caméra avec le personnage de Carlo qui fait entrer le spectateur dans cet espace clos. La caméra, adoptant le point de vue de Carlo, est subjective et non pas objective, descriptive. La distance entre les personnages s’adressant à lui, du face-à-face rapproché pendant la soirée, à l’éloignement dans les scènes de négociation et séduction, en rend compte. Comme lui, le spectateur peut voir de près tant la petite écriture des cartes de visites assemblées sur le mur pour former un arbre généalogique, que le cure-dent dont on le menace avec un poing américain de fortune. 

À travers la discussion ressort l’idée que la caméra permet de voir la réalité à travers les yeux du personnage principal. Ce dernier étant dédoublé, l’usage de filtres colorés différents permet de créer un code de lecture, clarifiant la diégèse et l’intelligibilité de la trame Pétrole. Comme dans La Ricotta qui fait alterner les scènes en noir et blanc et les scènes en couleur, les personnages de Carlo I et Carlo II sont présentés selon des teintes différentes : l’ascension de Carlo I dans les hautes sphères de l’intelligentsia romaine est présentée à travers une prise de vue en noir et blanc, quand Carlo II, arpente « les terrains vagues et les lieux interlopes » dans une lumière sodium en référence à certains films de Pasolini. Contrairement à Anna I et Anna II, les deux sœurs des Sept péchés capitaux de Bertolt Brecht et Kurt Weill, dont l’une chante quand l’autre danse, les deux Carlo n’interagissent pas. Leurs scènes se succèdent habilement sans aucune réprobation morale d’une part ou d’une autre.  

William Ravon rappelle que tout l’enjeu de Pétrole se construit autour d’un paradoxe de l’unité : là où le fascisme et le capitalisme invoquent l’unité de l’individu, Pasolini, et Sylvain Creuzevault, proposent un « broyage », une division de l’identité. Le prélude opératique rend visible l’écartèlement entre la surface policée et les viscères intérieures du corps gisant de Carlo que se disputent le démon Thétis et l’ange Polis. Sortis d’un opéra baroque, ils séparent son être social de son être intérieur. Cette division a conduit le metteur en scène à distribuer le rôle à deux acteurs différents, dont la ressemblance physique n’est pas évidente mais qu’ils creusent par un travail d’illusion, d’imitation. Ce choix dramaturgique a pris le pas sur celui d’un jeu avec des demi-masques en référence à la Commedia dell’arte et à l’Arlequin serviteur de deux maîtres de Goldoni, mis en scène par Giorgio Strehler dans les années 1970.

On peut voir dans l’usage de la caméra d’autres effets de citations et de référence à l’histoire du théâtre. Une des séquences finales adopte à nouveau un point de vue surplombant, zénithal. La caméra logée dans les ceintres donne à voir la table de négociation placée à l’extrême cour dont une partie seulement est visible depuis la salle. Centrée sur les mains posées sur la table, comme détachées des corps, la scène propose un usage expressionniste de la caméra qui rappelle le célèbre ballet de Kurt Jooss La Table verte créé en 1932. Ce sont des mains sans visage qui manipulent, tirent les ficèles, bougent les pions. 

Cette référence discrète rappelle un élément de continuité entre les années 1930, les années 1970 et les années 2020. Comme le rappelle Sylvain Creuzevault, la référentialité compte peu « car c’est toujours les mêmes tambouilles, les mêmes corruptions, les mêmes valises, les mêmes enveloppes, etc. » C’est bien pourtant du temps présent que parle la pièce dont le thème central s’ancre dans une écologie politique de l’extractivisme. « Quand on nous parle des Sept Sœurs, en tant que spectateur français, je voyais les exactions de Total » souligne un jeune homme qui y lit une illustration forte du lien sur le « fascisme fossile » qu’Andreas Malm et le Zetkin Collective ont mis en lumière. Ce collectif tire son nom des travaux de Clara Zetkin écrits en 1923 quelques mois après la marche sur Rome de Mussolini[3]. Le viol de la terre par les engins agricoles décrit par Steinbeck dans Les Raisins de la colère est remplacé par la frénésie sexuelle et la quête phallocentrique du pouvoir. Le trope sexuel et extractiviste se rejoignent dans une des scènes finales où Carlo II couvre le plateau dans un geste éjaculatoire d’un liquide noir. Le spectacle éclaire ce que Cara New Daggett appelle la « pétromasculinité », la revendication identitaire et la domination sur lesquelles reposent l’exploitation des énergies fossiles[4]

Des pistes esquissées par la discussion que la courte heure et demie impartie ne permet pas de prolonger davantage. L’homme âgé, d’abord si remonté, conclut : « Je suis content d’être là, je suis content de vous avoir entendus, je m’en veux d’être parti ».

Elisabeth Darrobers


[1] Pier Paolo Pasolini, Manifeste pour un nouveau théâtre, traduit par Marie Fabre, Paris, Ypsilon, 2019, p. 5. 

[2] Pier Paolo Pasolini, Manifeste pour un nouveau théâtre, traduit par Marie Fabre, Paris, Ypsilon, 2019, p. 31.

[3] Andreas Malm et le Zetkin Collective, Fascisme fossile, l’extrême droit, l’énergie, le climat, traduit par Lise Benoist, Paris, La Fabrique, 2020. 

[4] Clara New Dagget, Pétromasculinité, Du mythe fossile patriarcal aux systèmes énergétiques féministes, traduit par Clément Amézieux, Marseille, Wildproject, 2023. 


[1] Sylvain Creuzevault, Sérieux, pas sérieux : conversation avec Olivier Neveux, Montreuil, Editions théâtrales, coll. « Méthodes », 2026. 

Elisabeth Darrobers
Elisabeth Darrobers

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Elisabeth Darrobers (10 mars 2026). Dans le labyrinthe de Pétrole – Elisabeth Darrobers. Journal de critique théâtrale de l'Initiative Théâtre de l'Alliance Sorbonne Université. Consulté le 9 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15uu3


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