Trouver le cœur dans la misère dans Misericordia d’Emma Dante – Agathe Faucourt

Théâtre du Rond Point, 14.10.2023 

Texte et mise en scène : Emma Dante

Avec : Italia Carroccio (Bettina), Manuela Lo Sicco (Nuzza), Leonarda Saffi (Anna), Simone Zambelli (Arturo)

Lumières : Cristian Zucaro

Malgré la noirceur de son titre, Misericordia commence dans la légèreté et l’humour : Anna, Nuzza et Bettina, trois italiennes qui vivent sous le même toit se chamaillent pour une histoire de sandwich. Expertes dans l’art du comique de geste, les trois comédiennes ne tardent pas à faire sourire l’ensemble de la salle. Que le spectateur non-italianisant se rassure : si quelques échanges se perdent au gré des piques que s’échange le trio de comédiennes, l’expérience n’en sera que plus authentique. Emma Dante affirme en effet que le public italien a parfois lui-même du mal à saisir l’ensemble des dialogues de son œuvre puisque celle-ci fait non seulement usage de plusieurs dialectes mais tend aussi à remplacer le mot par le geste. 

Tout aussi délicieuse à entendre et à voir donc, la querelle initiale est pourtant loin d’être anodine, en témoigne la sobriété du décor. Encerclées par une multitude d’objets de peu de valeur, les quatre chaises choisies par Emma Dante ne parviennent pas à combler l’espace de la vaste scène du Théâtre du Rond Point et laissent planer une impression de vide et de manque. Et c’est dans cette misère que nos trois italiennes doivent élever Arturo, l’enfant de leur quatrième colocataire de fortune décédée peu de temps après avoir donné naissance. Devenues mère à trois têtes, Anna, Nuzza et Bettina sont prêtes à tout donner – y compris leurs corps qu’elles vendent aux passants pour quelques billets – à cet enfant qui ne parvient ni à communiquer ni à contrôler ses mouvements. Mais à l’image des tourbillons sans fin dans lesquels nous embarque l’interprète d’Arturo, l’impressionnant Simone Zambelli, danseur de formation, le jeune orphelin a besoin de plus et de mieux pour guérir les blessures d’une naissance placée sous le signe de la violence conjugale. Nos trois mères de substitution acceptent donc un ultime sacrifice, une privation impensable : confier l’être qu’elles aiment sans condition à des mains plus aptes et moins miséreuses. La séparation, soulignée par une musique de fanfare entêtante, est tout aussi déchirante que porteuse d’espoir. Le renoncement parfaitement désintéressé de ces trois femmes signe peut-être le salut d’Arturo. C’est là tout l’art du texte et de la mise en scène d’Emma Dante : trouver le cœur dans la misère à l’heure où la société contemporaine cloisonne la différence et récompense les comportements individualistes.

Sans conteste, Misericordia nous offre une réflexion poignante sur l’essence même de l’altruisme. Réflexion qui aurait sans doute encore gagné en profondeur et en fragilité en confiant le rôle d’Arturo à un acteur lui-même atteint du handicap qui accable le personnage. On retiendra toutefois la justesse des chorégraphies de Simone Zambelli qui parviennent à esthétiser l’infirmité du corps et de l’esprit sans jamais les singer. 

Critique rédigée le 23 octobre 2023 par Agathe Faucourt

Le Cocon d’Arturo ou la découverte de soi-même- Gabriel Federicci

Une nouvelle chorégraphie envahit la scène du Théâtre du Rond Point, bien qu’il ne s’agisse pas d’un spectacle de danse. La pièce Misericordia d’Emma Dante, une production du légendaire Piccolo Teatro de Milano, est un tremplin de l’Italie vers la France, nous offrant une vue d’ensemble de la gestuelle précédant la parole elle-même, en route vers le développement d’un code de communication, y compris éthique, qui traverse les portraits de la misère, de la solidarité et de la place de l’homme dans le monde.

Arturo est un jeune orphelin, sous la garde indirecte de trois femmes, Bettina, Nuzza et Anna, qui assument informellement le rôle partagé de sa mère. Arturo ne parle pas, mais s’exprime par les mouvements de son corps et est soumis aux sons extérieurs, telle une marionnette dépendante des coordonnées du marionnettiste pour agir. C’est ainsi qu’Arturo communique et découvre progressivement le monde qui l’entoure. De cette façon, la présence féminine dans le spectacle nous rappelle la pièce L’Île des Chèvres d’Ugo Betti. Alors que là-bas, il y a une référence implicite à la dépendance des trois femmes à l’égard d’un homme, Angelo, en ce qui concerne la recherche de la présence masculine dans leur vie à tous égards, frôlant la possession; ici nous remarquons que les femmes, bien qu’indépendantes, comblent leur existence en transfusant des sentiments et des soins à Arturo, même si cette tâche n’est pas entièrement spontanée. À un moment donné, l’une d’elles dit : « Arturo n’aurait pas dû naître. »

Dans Misericordia, il est possible d’identifier la misère humaine et en même temps la compassion qui découle de l’acte d’un don nécessaire, comme il est impératif dans la vie elle-même. Il s’agit des affects qui se cultivent et s’établissent dans la co-dépendance au sein d’une société qui n’a pas encore défini son rôle et son contexte en tant qu’humanité. C’est le monde dans lequel vivent ces créatures.

En ce sens, Arturo traverse différentes phases jusqu’à sortir de son cocon et jouir de la liberté de découvrir qui il est vraiment, en prenant son envol vers l’avenir, indépendamment de ses limitations physiques. 

Ainsi, le processus scénique de cette mise en scène a été développé selon un langage non naturaliste, résultat d’improvisations dans l’esprit de la Commedia dell’Arte et d’une création collective mêlant diverses formes d’art pour créer un spectacle vivant qui exprime le sens italien d’être et d’agir, tout en démontrant l’universalité de l’homme dans le dépassement de ses frontières. 

Emma Dante, en tant que dramaturge et metteuse en scène, a su révéler la machine qui nous anime et nous provoque. La performance est parfois épuisante, mais cet inconfort découle précisément de l’impossibilité d’anticiper la dimension du hasard, qui, à certains moments, réorganise le conflit qui se déroule sur cette île presque silencieuse, où les bruits orchestrent les premiers gestes d’une expansion que seule l’art du comédien peut couronner. 

Gabriel Federicci

Sur les ossements des morts de Complicité – Aida Copra

Le 09 juin  

Odéon Théâtre de l’Europe 

Avec Thomas Arnold, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Kiren Kebaili-Dwyer, Weronika Maria, Tim McMullan, César Sarachu, Sophie Steer, Alexander Uzoka 

(en raison d’un deuil, Kathryn Hunter doit abandonner son rôle pour l’ensemble des représentations parisiennes. C’est Amanda Hadingue qui interprète le personnage principal de Janina Duszejko, tandis que Tamzin Griffin reprend les rôles qu’Amanda tenait jusque-là)

Dans le livre d’Orhan Pamuk, Mon nom est Rouge, il y a une histoire qui s’appelle Moi, le chien. Elle est racontée du point de vue d’un chien errant qui observe les événements de la ville d’Istanbul en apportant un regard différent sur la condition humaine. « Les chiens parlent pour ceux qui savent les entendre », dit le narrateur. 

« Je veux te raconter une histoire », dit Amanda Hadingue au début du spectacle. Seule sur scène avec un micro et aucun décor, dans une demi-obscurité, elle revêt le rôle de Janina Doucheyko et se lance dans le récit d’une histoire inoubliable. 

Il nous semble que c’est une tentation irrésistible, pour Simon McBurney et sa compagnie Complicité, de se plonger dans l’art de la narration et de tisser les fils de l’imagination pour créer un récit captivant. Après The Encounter en 2018, Sur les ossements des morts signe le grand retour de la compagnie Complicité à l’Odéon. Et cette phrase « Je veux raconter une histoire », on l’a déjà entendue au début de The Encounter où Simon McBurney parle d’un photographe américain, Loren McIntyre, qui, en 1969, part en Amazonie pour rencontrer le peuple Mayoruna. Déjà ici, Simon McBurney développe les sujets qui sont également repris dans son adaptation du roman d’Olga Tokarczuk : le temps et l’infini, la nature et l’homme. Et il nous confronte à une question qui semble toujours guider sa vision du monde et du théâtre : comment raconter une histoire par rapport à l’espace-temps ?

Dans le roman Sur les ossements des morts, Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature 2018, nous parle de Janina Doucheyko, une femme de soixante-cinq ans, ingénieur à la retraite qui enseigne l’anglais dans une petite école au sud de la Pologne. Elle se passionne pour l’astrologie et l’œuvre de William Blake. Une nuit, quelqu’un frappe à sa porte. C’est le son qui « annonce » une série de meurtres étranges dans son village au cœur des Sudètes. Bigfoot, le voisin de Janina est mort. Sa mort par contre ne représente pas le début de l’histoire, elle n’est pas un « instant zéro », mais le point de coexistence qui relie tous les moments de l’histoire. La temporalité ne se limite donc pas à l’écoulement du temps, mais elle se construit à travers les moments particuliers

Toute la mise en scène est construite de manière à mettre en évidence le rapport entre le passé, le présent et le futur. Le premier moment particulier arrive dans l’apparition instantanée d’une photo qu’on voit sur l’écran du fond. Il s’agit de la photo que Janina trouve dans la maison de Bigfoot et dont l’importance sera révélée à la fin du spectacle. Le présent de Janina, le moment où elle nous raconte l’histoire, devient en effet le passé pour les autres. Elle a également un don particulier qui lui permet de prévoir le destin des hommes par l’étude des influences des astres. Les scènes qui suggèrent la présence des constellations évoquent aussi l’idée de l’Autrefois qui rencontre le Maintenant dans un éclair.      

©Alex Berner

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En ce sens, on peut interpréter le mur du fond de la scène qui assume différentes fonctions. En tant que vitre, il sert à diviser l’espace scénique pour que le présent et le passé puissent se produire simultanément et coexister, ou bien, il introduit l’espace intérieur de Janina où l’on voit ses rêves. En tant que miroir, d’un côté, il oblige l’espace à se déformer en permettant au spectateur d’avoir simultanément le regard du côté de l’arrière-scène, et de l’autre, il crée des mouvements doubles en ce qui concerne la perception de l’espace. Dans la même optique, on peut envisager l’une des scènes qui, grâce aux dispositifs d’éclairage, évoque les courbures de l’espace-temps. 

Il est impressionnant d’observer de quelle manière les acteurs interagissent avec l’espace concret et l’espace imaginé, de quelle manière ils apparaissent sous nos yeux et comment ils passent d’un personnage à l’autre. La scénographie, aussi impressionnante que spectaculaire, caractérisée par une utilisation novatrice de la technologie, contribue à créer des scènes captivantes qui invitent le spectateur à observer le monde au-delà de son échelle. Car, « l’infiniment grand est contenu dans l’infiniment petit » – c’est le IX chapitre de Sur les ossements des morts – et « les atomes gardent en eux la mémoire de l’apparition de la vie, de la catastrophe cosmique qui fut à l’origine de la naissance du monde ».

Alors l’idée principale qui structure l’histoire pourrait être celle exprimée par Blaise Pascal : « Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout ». Simon McBurney, à travers le roman d’Olga Tokarczuk, questionne l’attitude de l’homme qui se prend pour « un tout » dans ses liens avec l’environnement et le monde animal. Les traces retrouvées sur les lieux des crimes laissent penser que les meurtriers pourraient être des animaux, comme un signe de la vengeance sur les chasseurs. 

Comme dans le récit d’Orhan Pamuk, l’histoire est également racontée du point de vue des animaux. Pourtant, il ne s’agit pas d’anthropomorphisme, mais de la transformation des êtres humains en animaux : d’un côté, il s’agit de l’incorporation animale chez les acteurs – l’acteur incorpore le chien de Bigfoot – ; et de l’autre, de l’incorporation animale chez les personnages – les citoyens du village se déguisent en animaux lors d’un bal des férus de champignons, ou bien, les élèves se déguisent en animaux pour jouer dans une pièce qui illustre la vie de Saint Hubert, passionné de chasse. Ce dernier exemple offre l’occasion d’affronter une autre grande problématique : l’église et son rôle dans la société. 

Les vers de Blake deviennent aussi des moments particuliers qui introduisent presque chaque scène. « Conduis ta charrue par-dessus les ossements des morts » (Mariage du Ciel et de l’Enfer, William Blake) est l’un d’eux… C’est l’hiver et le village se prépare à célébrer la fête de Saint Hubert quand Janina prononce ces mot. À la fin du spectacle, elle reste seule sur scène entourée des hommes qui tombent un à un par terre par-dessus les ossements des morts.      

La nature et les animaux parlent pour ceux qui savent les entendre. Magnifique et extraordinaire ! Merci Complicité.

Aida Copra 

Sur les ossements des morts. Réflexions autour du « lien perdu de l’homme avec le monde naturel » – Silvia de Min

À l’Odéon, ce vendredi 9 juin, la compagnie Complicité, sous la direction de Simon McBurney, met en scène un roman qui est censé nous interroger sur « ce que signifie vivre en harmonie avec l’univers, et sur les conséquences périlleuses de la perte de notre lien avec le monde naturel » (déclaration de McBurney dans le programme de salle).

Complicité est une compagnie internationale itinérante qui a son siège à Londres. 

Le roman est le récit éco-féministe de l’écrivaine polonaise Olga Tokarczuk, prix Nobel 2018, et intitulé Sur les ossements des morts. 

L’histoire est simple : une femme sur la soixantaine, vit dans un petit village de la Pologne rurale. Elle était ingénieur, constructrice de ponts. À la retraite elle donne désormais des cours d’anglais, elle lit et relit William Blake, elle se plonge dans sa passion pour les astres et les horoscopes. Surtout, elle se consacre à son combat quotidien, avec néanmoins une dose de naïveté, pour l’environnement et la protection des animaux. 

Le petit village dans lequel elle vit est bouleversé par une série de meurtres : cinq chasseurs de cerfs et chevreuils, hommes du village souvent impliqués dans la politique locale, sont retrouvés morts, les uns après les autres. Une enquête est menée : sur chaque scène de crime, les traces d’une présence animale. Janina, la protagoniste, donne toujours son avis sur les morts et finit par suggérer une solution hypothétique : et si les animaux commençaient à se venger des hommes ?

© Alex Bernner

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La conception de la mise en scène tourne autour d’un micro central, posé sur son support, qui amplifie la voix de Janina, voix du spectacle qui fait résonner le roman, tout en laissant apparaître derrière elle la succession des scènes évoquées. Janina passe rapidement et progressivement de son statut de narratrice à celui du personnage et certainement la souplesse des passages entre mode diégétique et mode mimétique est une des choses les plus remarquables de cette mise en scène.

La parole fait bouger les temps de l’action principale, en les mêlant à d’autre temps de l’histoire de la protagoniste. Le théâtre rend visible la superposition temporelle de chaque existence, donnant chair aux fantômes qui hantent Janina. Le clair-obscur du spectacle peint cette dimension fluide entre narration et représentation ; les mouvements des acteurs qui donnent vie aux scènes et aux dires de la narratrice sont parfaits, par moments chorégraphiques. Ils font preuve d’une technique impeccable. 

Et pourtant…

La narration est simple, linéaire et, en même temps, trop détaillée et construite en forme de cellules narratives qui se répètent jusqu’à devenir prévisibles. Complicité porte sur scène un roman qui, probablement, fonctionne mieux sur la page. 

L’actrice qui interprète Janina, Amanda Hadingue, fait un travail stupéfiant de vocalisation du roman, mais ce trop de texte (le spectacle dure trois heures), à mon avis, ne laisse pas de place à l’émotion du spectateur. J’y ai perçu un manque d’intensité, une excessive froideur. 

En plus, la portée engagée du roman reste difficile à saisir. Le public sortira du théâtre touché par une pensée éco-féministe ? J’en doute. Et c’est là, je crois, que réside le problème fondamental de cette mise en scène : à ce jour, il ne suffit pas d’une femme sur scène – très, trop naïve et caricaturale – , de son amour pour les animaux,  de la représentation de ses fantômes qui sont les fantômes de tous les animaux bestialement tués par les hommes, pour toucher le public sur un plan eco-féministe. Du reste, s’attend-t-on vraiment à ce que le public adopte cette démarche militante ?

Une image restera dans ma mémoire.

Janina est passionnée par les astres et les horoscopes, une autre manière (discutable), semblerait-il, d’être connectée à l’intime de la nature. Quand elle nous en parle, des effets de projections (qui remplissent l’espace scénique de leur magique inconstance lumineuse) peuvent donner forme aux constellations évoquées. Durant quelques instants, la scène est remplie d’une infinité de petits points lumineux : elle représente un ciel étoilé. Pourtant, une autre image, plus personnelle et plus intime, me vient à l’esprit et m’émeut. Après une longue randonnée à la montagne, j’avais échoué dans un refuge. Je me levai au cœur de la nuit. J’ouvrai la porte et, dehors, il y avait, sous mes yeux, des dizaines de petites lumières qui brillaient. Il me fallut un moment pour comprendre que c’étaient les yeux de dizaines de cerfs et de chevreuils. 

L’image personnelle s’est superposée à l’image évoquée par la scène, soit pour l’effet esthétique soit pour la remembrance suscitée par la thématique de la pièce. 

Mais tout de suite, Janina a repris son histoire et alors j’ai perdu cette émotion soudainement retrouvée, mais qui n’a pas trouvé le temps de s’installer dans mon esprit. Cette magie propre au théâtre, là où il laisse un peu d’espace au spectateur, à son vécu, à son interrogation profonde, là où le théâtre peut vraiment secouer son public, pour moi, n’a pas finalement eu lieu.

Silvia de Min

Dissection du monde omnivore, par Simon Macburney lecteur d’Olga Tokarczuk – Emilie Gauthier

©Alex Bernner

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Voyez l’os d’un poulet coincé dans le gosier d’un chasseur mort par étranglement et vous avez là l’image de la vendetta la plus parfaite. Le poulet – innocent mais ô combien savoureux, rétablit l’équilibre dans le cosmos en asphyxiant d’outre-tombe son sordide meurtrier d’un coup de sot-l’y-laisse. Coïncidence ? Les omnivores y penseront en regardant les poulets sur la broche ; les végétariens crieront « bien fait ». Tous concluront au hasard. Mais pas Janina. Cette vieille aliénée aux allures de prophète soupçonne un meurtre avec préméditation. Les animaux se révoltent contre leurs assassins, dit-elle, et les preuves sont là. Les amis chasseurs, le commissaire de police, tous sont les victimes de la justice du règne animal. Une mise à mort sans procès, un cri de la forêt pour rétablir l’équilibre, un rugissement contre ces dévoreurs qui, non contents d’aimer la viande crue, se lèchent encore les babines à l’idée du sang chaud : voilà ce que représentent, aux yeux de Janina, ces morts maquillées grossièrement en accident. Comment ne pas rire à la vue de cette pauvre cinglée, esseulée et sénile, avec son jogging de dimanche sans fin et son sac plastique. Personne pour la croire, mais elle hurle encore. 

Personne. Mais voilà que dans la salle de spectacle, les spectateurs se laissent prendre au piège. Dans la mise en scène charbonneuse et suffocante de Simon MacBurney, le roman d’Olga Tokarczuk prend des allures de conte fantastique. Et nous voilà frémissant dans la salle de l’Odéon : si le cosmos s’alliait contre l’omnivore sans vergogne qui siège au sommet de la « chaîne alimentaire » (excuse ultime de ces assassinats de masse envers le peuple animal), si sonnait l’heure de la punition, alors serais-je du côté des monstres, comme cet abominable chasseur qui massacre jusqu’aux chiens de cette pauvre Janina ? S’il n’y avait finalement pas de degré dans l’horreur, que reste-t-il à sauver ? Qui reste pur ? Qui peut encore l’être ? Ces contradictions violentes et esquivée avec tant de grâce par chacun de nous jour après jour sont là, toutes crues, dans la salle de spectacle. 

Entre fascination et révulsion profonde, le spectateur explore les conflits idéologiques du XXIe siècle qu’Olga Tokarczuk, sous l’œil de Simon Macburney, dissèque de la plus puante salissure jusqu’au rire le plus franc. Un micro, à l’avant-centre de la scène, fait exploser le monologue de Janina, prodigieusement incarnée par Amanda Hadingue. C’est là une trouvaille technique qui accentue cette voix monologique, esseulée et incomprise, et lui donne, paradoxalement, tous les accents d’une modeste confidence. Hurler, et n’être pas écoutée : voilà le châtiment du prophète. Derrière elle, les acteurs, comme transformés en ombre dans l’obscurité oppressante de la scène, donnent corps à sa folie : ils se livrent à une danse macabre, reflet des angoisses de Janina, mais aussi de celles du spectateur lui-même troublé, voire gêné, par différents chocs visuels et auditifs. Flashs éblouissants, musique violente et variations de son l’agitent, comme pour lui renvoyer l’image de sa propre barbarie. Le clou du spectacle : la représentation de la mort, jetée au visage du spectateur dans toute sa cruauté. Les charognes sont projetées sans fard sur le fond de la scène, tandis que les hommes, anonymes, s’effondrent un à un sous l’œil vengeur du prophète ignoré.  

Emilie Gauthier

Synthèse de l’activité de l’atelier pour l’année universitaire 2022-2023

Organisation : Aida Copra, Emilie Gauthier, Silvia de Min

Participants en 2023 :  Léonard de Carvalho, Alice Clabaut, Isabeau Besnier, Laura Krippes, Ada Desideri, Clara Chevalier, Chahinez Razgallah, Nadia Matranga

Au cours de l’année universitaire 2022-2023, l’atelier de critique dramatique de l’Initiative Théâtre de l’alliance Sorbonne Université s’est rendu à onze représentations théâtrales. Lors de leurs séances mensuelles, participants et organisateurs ont partagé leurs impressions sur chaque spectacle, leur travail critique et leur réflexion sur le fonctionnement d’une critique dramatique. Voici la synthèse des difficultés heuristiques auxquelles se sont confrontées les participants et le résultat de leurs réflexions au terme de cette année universitaire.  

Qu’est-ce qu’une critique dramatique et que reste-il de cette pratique en 2023 ? À cette question, l’atelier répond d’abord par la négative : une critique dramatique n’est ni un article journalistique, ni une réclame, ni une analyse de spectacle, ni un travail documentaire, ni un jugement personnel. D’un point de vue théorique, une critique dramatique consiste en l’évaluation qualitative d’une production scénique selon six critères fondamentaux : l’appréciation de la performance des acteurs, le travail des praticiens (concepteurs sons et lumières, régie, etc.), la qualité du texte (notamment lorsqu’il s’agit d’une création), le travail scénographique et la mise en scène, le contexte de création et de production, et enfin l’atmosphère qui se dégage de la salle (rires, larmes, applaudissements). Mais cette évaluation qualitative d’une production scénique peut-elle être neutre ? Parce qu’à ces six critères fondamentaux s’ajoute encore l’émotion même du critique, qui avant d’être un esprit analytique est avant tout un spectateur, une critique dramatique ne peut être neutre. Plus encore : elle ne doit pas l’être. La neutralité nous est souvent apparu comme étant la marque, non point d’une critique dramatique, mais d’une analyse de spectacle. Un critique dramatique doit donc prendre parti et développer son point de vue critique, sans toutefois céder au jugement de valeur ou de goût. 

On ne nait pas critique, on le devient : c’est uniquement par la pratique que le critique peut aiguiser son regard et sa plume. Les membres de l’atelier se sont ainsi amusés à calquer leur ton sur celui du spectacle : au spectacle comique répondait une plume rieuse ; aux représentations larmoyantes, un style mélancolique. Mais ce qui anime toujours la plume, c’est ce tressage entre argumentation et persuasion, entre stylisation de l’analyse et parti pris.  Parti pris qui, du reste, ne va jamais jusqu’à la provocation en duel : parce que Jules Janin est mort, et qu’Illusion perdues, une fiction, les critiques trop virulentes ont été écartées du carnet. Ces expériences critiques, amusantes du reste, montrent qu’une critique doit cependant pouvoir être lue par tous, aussi bien par le grand public que par les artistes eux-mêmes. L’atelier a donc développé une déontologie critique, dans le respect des praticiens et des auteurs – une plume tranchante, oui, mais respectueuse du milieu artistique.

Le chercheur en études théâtrales est-il un bon critique ? Certes, il dispose de connaissances théoriques et de qualités analytiques qui lui sont propres. Mais ces acquis ne sont pas synonymes d’atouts, et le chercheur plonge aisément dans l’analyse, au détriment de la critique. Pour un chercheur en études théâtrales, devenir critique, c’est aussi réprimer sa pulsion analytique pour la mettre au service d’un parti pris. D’un point de vue pratique, les participants sont libres de choisir leur approche du spectacle. Ils optent parfois pour une lecture attentive du programme, de la pièce, du dossier de presse, de l’histoire du metteur en scène ; ou au contraire s’adonnent au spectacle avec un œil vierge. Certains figent même sur le papier leurs impressions immédiates au cours de la représentation, d’autres écrivent dès la sortie de la salle ou quelques jours après le spectacle. Puisque cette année, l’atelier a également réalisé des entretiens avec les auteurs, sous forme de bord de plateau à l’issu des représentations, une autre question a surgit : le discours de l’auteur/praticien sur son œuvre change-t-il le contenu d’une recension ; influence-t-il notre parti-pris ou notre analyse de la pièce ? Le mystère reste entier. Ce qu’il reste à l’issue de cette année universitaire, c’est avant tout un recueil de traces : souvenirs de spectateurs mais aussi parole d’auteurs sont préservés de l’oubli. Et c’est ainsi que l’atelier critique a travaillé, cette année encore, à la mémoire du spectacle vivant. 

Programme des représentations pour l’année 2022-2023 

20 octobre 2022Tiago Rodriguez, Chœurs des amants, Théâtre des Bouffes du Nord
12 novembre 2022Eugenio Barba, Thèbes au temps de la fièvre jaune, Odin Teatret, Théâtre du Soleil
15 décembre 2022Eduardo de Filippo, La Grande magie, Emmannuelle Demarcy-Motta, Théâtre de la Ville
12 janvier 2023Pierre Notte, La Mauvaise petite fille blonde, studio Hébertot 
18 février 2023Milo Rau, Familie, Théâtre de la Colline
15 mars 2023Samuel Beckett, En attendant Godot, Alain Françon, Théâtre de la Scala
6 avril 2023Guillaume Vincent, Vertige, Théâtre des Bouffes du Nord
11 mai 2023Marta Cuscunà, Sorry Boys, Carreau du Temple
14 mai 2023Marta Cuscunà, Il Canto della caduta, Salle Jacques Brel
16 mai 2023Marta Cuscunà, La Semplicita ingannata, Théâtre Mouffetard
9 juin 2023Olga Tokarczuk, Sur les ossements des morts, Simon MacBurney, Odéon Théâtre de l’Europe

Entretiens réalisés en 2023 

12 janvier 2023Pierre Notte et Antonio InterlandiLa Mauvaise petite fille blonde
 16 mai 2023 Marta Cuscunà Sorry BoysLa Semplicità ingannataIl Canto della caduta
 24 mai 2023 Jeanne Candel Baubo – de l’art de n’être pas mort

Remerciements à Léonard de Carvalho et Aida Copra pour les photographies.

Émilie Gauthier

Les « figures » de Marta Cuscunà à Paris

Silvia De Min

Marta Cuscunà, artiste invitée de la 11édition de la Biennale Internationale des Arts de la Marionnette, en mai 2023, a présenté à Paris trois spectacles : Sorry boys (2015), Il canto della caduta (2018) et La semplicità ingannata (2012).

Par le syntagme « teatro di figura », la langue italienne indique toute forme théâtrale qui a recourt aux marionnettes, aux objets, aux ombres projetées par des silhouettes – et non uniquement au corps de l’acteur – pour incarner un protagoniste. Quelque chose d’inanimé, la « figura », est investi d’un état de dramaturgie, donc animé ou pour ainsi dire réveillé, en vertu d’un acte esthétique que chaque artiste conçoit à sa manière. Marta Cuscunà, artiste italienne invitée dans le cadre du programme de la Biennale des Arts de la Marionnette proposée par le Mouffetard CNMa à Paris en 2023, a présenté trois spectacles qui sont trois déclinaisons de cet acte : Sorry BoysIl Canto della caduta et La semplicità ingannata

Autrice, marionnettiste, comédienne, Marta Cuscunà est artiste associée au Piccolo teatro de Milan. Ses spectacles s’articulent autour d’une ambition précise : celle de donner vie et voix aux personnages inanimés, les « figures », pour raconter des histoires de résistance féminine. Dans des mises en scène surprenantes, qui relèvent de l’art, de l’artisanat, en somme de la synthèse entre spectacle de machinerie et pur jeu d’acteur, les trois spectacles, malgré les caractéristiques propres à chaque mise en scène, reposent sur une esthétique commune que nous essayons ici de synthétiser. En premier lieu, chaque spectacle semble naître de l’urgence de raconter une histoire que Marta Cuscunà s’est appropriée en s’appuyant sur une recherche documentaire approfondie : des modèles d’émancipation féminine sont mis en lumière en valorisant des histoires mineures, secondaires, oubliées. En deuxième lieu, nous assistons à un théâtre où l’artiste donne sa voix multiforme et changeante à plusieurs marionnettes : une seule voix contient ainsi plusieurs voix ; une seule voix donne vie à des dramaturgies complexes. Enfin, nous pouvons réfléchir au rapport entre le corps de la marionnettiste et ses marionnettes, rapport qui se renouvelle à chaque spectacle : la manipulation à vue (même cachée derrière ses « figures », l’actrice est cependant toujours visible) donne vie à des échanges surprenants entre les figures, qui sont à la fois l’expression d’un chœur et l’affirmation d’une force scénique individuelle saisissante. 

Sorry Boys, présenté au Carreau du Temple (vu le jeudi 11 mai 2023), s’inspire d’un fait divers qui avait secoué le Massachusetts au début des années 2000 : un groupe de dix-huit lycéennes décident de tomber enceintes au même temps pour pouvoir ensuite élever ensemble leurs enfants. Derrière cette décision, il y a un pacte de maternité – un acte de révolution au féminin pour la fondation d’une société matriarcale où les hommes seraient exclus. Sur scène deux groupes de têtes coupées, accrochées comme de trophée de chasse : d’un côté les pères adolescentes, de l’autre la société des adultes – les parents, le directeur du lycée et l’infirmière de l’école. Marta Cuscunà fait dialoguer ces têtes et anime leurs expressions. Le spectacle, au rythme fulgurant, met en scène les différentes violences faites aux femmes, réduites, tout au long des générations, au « sexe faible ». C’est à cette violence que s’opposent les dix-huit lycéennes, et l’histoire de leur pacte finit ainsi par resonner avec un autre fait divers : une marche de cinq cents hommes, descendus dans la rue, pour dénoncer les violences faites aux femmes. 

Il canto della caduta, présenté à la Salle Jacques-Brel de Pantin (vu le 14 mai 2023), s’inspire d’une légende cachée dans une vallée au cœur des Dolomites, montagnes du Nord-Est de l’Italie. On raconte que ces terres étaient gouvernées par des reines en symbiose avec la nature. La paix y régnait. Mais à l’arrivée d’un roi étranger et belliqueux, un état de guerre s’impose. Le champ de bataille, les ruines d’une société, les ossements des morts sont décrits par un groupe de corbeaux auquel Marta Cuscunà donne vie et voix. Les oiseaux métalliques et mécaniques, de leur hauteur, tout en constatant ce qui constituera leur repas (trop abondant), ne peuvent que s’étonner de la violence et de l’horreur des crimes perpétrés. Les seuls survivants sont un groupe d’enfants, représenté par des marionnettes de toute autre nature, qui vivent sous terre déguisés en rats pour se cacher d’une guerre qui n’épargne personne. Les plans de la scène se multiplient dans ce spectacle où la complexité du mythe, qui est par nature un enchevêtrement de récits et d’histoires, demande de s’abandonner à une compréhension qui est avant tout émotionnelle. 

La semplicità ingannata, présenté au Théâtre Mouffetard (vu le 16 mai 2023), raconte deux histoires de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle : celle de Arcangela Tarabotti, une jeune fille forcée par son père à rentrer dans le monastère parce qu’elle ne peut pas être vendue au marché matrimonial ; et l’histoire des Clarisses de Udine, un groupe de religieuses qui donnent vie à une révolution culturelle au féminin dans le huis clos du monastère. L’espace religieux est transformé en un espace de contestation, de libre pensée et de culture, et dénonce ainsi le pouvoir dominant et ignorant d’une société d’hommes. Les deux histoires s’entrelacent. Le corps de l’actrice entre et sort de l’interprétation d’Arcangela Tarabotti dans la première partie de la pièce, et rend vivant le groupe de nonnes représentés par un groupe de marionnettes aux yeux grand ouverts. Marta Cuscunà manipule à vue : elle donne voix à chaque religieuse en lui reconnaissant un caractère spécifique mais, en même temps, elle rend visible la puissance de la solidarité chorale qu’elles expriment.

Bord de plateau avec Marta Cuscunà 

Suite à La semplicità ingannata

 16 mai 2023, théâtre Mouffettard

Silvia de Min, Marta Cuscunà et Chahinez Razgallah
©Léonard De Carvalho

Après la représentation de La semplicità ingannata, au cours d’un bord de plateau, le public a pu discuter avec Marta Cuscunà, qui a répondu aux questions des personnes présentes. Voici la transcription de cette rencontre pour laquelle je tiens à remercier Chahinez Razgallah qui s’est chargée de la traduction simultanée des réponses de l’artiste. La transcription conserve les deux langues de la rencontre, l’italien et le français. 

I suoi spettacoli sono il frutto di un lavoro collettivo. Ricercatori, scenografi, tecnici delle luci e del suono collaborano alla creazione del suo immaginario. Può iniziare questo incontro presentandoci il gruppo che lavora con lei?  Grazie per questo momento di incontro. Se questa sera siamo riusciti a scambiare lo spettacolo tra una lingua e l’altra è merito di Federica Martucci, la traduttrice e sotto-titolatrice. Ha fatto un grande lavoro di sintesi e di velocità per permettere a tutti voi di seguire gli spettacoli. Poi c’è Marco Rogante, che in tutti gli spettacoli della personale si è occupato delle musiche, delle luci, dei video quando c’erano e di montare e allestire il tutto.Poi ci sono le scenografe: Elisabetta Ferrandino per La semplicità ingannata e Paola Villani per Sorry boys Il canto della caduta. Poi c’è una squadra grandissima. E sicuramente devo ricordare le due storiche con cui ho lavorato per portare le fonti storiche e letterarie a una forma teatrale: Giovanna Paolin, che ha scoperto la storia delle Clarisse di Udine, e Francesca Medioli, che ha riportato alla luce l’opera di Arcangela Tarabotti, L’Inferno monacale da cui è tratto una buona parte del testo dello spettacolo [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti è una delle prime scrittrici italiane che riesce a pubblicare, nonostante sia una donna e nonostante sia una monaca forzata.     
Complimenti a tutto il gruppo di lavoro per questo bellissimo spettacolo. Ad un certo punto dello spettacolo, dice che l’Inquisizione ha distrutto tutti i documenti relativi alla storia delle Clarisse di Udine. Come ha fatto dunque la storica a ricostruire la storia? Quali documenti sono sopravvissuti e quali sono quindi le sue fonti per La semplicità ingannata? Giovanna Paolin ha trovato il verbale dell’unico processo esistente negli archivi ecclesiastici di Udine. Poi ha fatto un lavoro per analogia con documenti di processi simili contemporanei, perché a Udine, in quello stesso periodo, c’erano diversi casi di eresia. Udine era un luogo aperto, di scambio commerciale e anche di scambio di idee. Ci fu per esempio un famosissimo processo per eresia fatto a un mugnaio, per dimostrare come questo tipo di idee sociali e religiose di natura profondamente eretica erano alla portata anche delle persone e dei lavoratori più umili. Si sono anche trovate delle lettere di vari sacerdoti coinvolti che ad un certo punto rifiutano di confessare le Clarisse e le lettere dei famigliari. Anche i nomi che ho usato per le pupazze – Mansueta, Teodora – sono i veri nomi delle protagoniste della vicenda.Nell’unico verbale che si è trovato del processo era molto chiaro che le Monache prendessero per i fondelli l’Inquisitore. Nel saggio storico di Giovanna Paolin ci sono dei frammenti del processo in cui l’inquisitore perde proprio le staffe perché capisce che lo stanno fregando!   
Le sue marionette sono debordanti per quanto riguarda l’espressività e la personalità. Sembrano uscite da un film d’animazione di Tim Burton! Quali sono le sue fonti di ispirazione iconografica?   Nei testi di Arcangela Tarabotti e, in particolare ne L’inferno monacale (fonte principale de La semplicità ingannata), testo in cui descrive la condizione delle monache forzate da dentro il convento, le monache forzate vengono spesso descritte come decrepite, mal ridotte, malate, perché i monasteri erano dei luoghi malsani in cui vivere. Lei dice che spesso le monache forzate avevano delle vite molto lunghe perché la morte, quando le incontrava, pensava che fossero già morte e le lasciava. Sicuramente La sposa cadavere di Tim Burton è stata quindi sicuramente fonte di un’ispirazione estetica. Un’altra ispirazione iconografica è stato il corto di animazione della Pixar For the birds, nel quale i protagonisti sono un gruppo di uccelli e tutta lo svolgimento della trama avviene su un filo.Sono degli uccellini con degli occhi molto grandi.L’ispirazione per questo mondo di uccelli deriva dal fatto che ne L’inferno monacale, Arcangela Tarabotti compara le monache forzate agli uccellini presi nel vischio.  
Ho avuto l’occasione di vedere i tre spettacoli. Sono impressionata dalla diversità delle marionette e della tecnica di manipolazione. La mia domanda è ampia: qual è il suo rapporto con le marionette? Le figure arrivano quando il mio corpo non è abbastanza. Nel caso delle monache avevo bisogno di questa idea di coro di donne. Nel caso di Sorry boys c’era questa comunità di persone escluse dal patto di maternità e c’era l’idea di sottrarre il mio corpo che poteva essere associato alle ragazze che manipolano tutta la comunità. Nel Canto della caduta c’è il racconto di come l’umanità è caduta nella guerra e quindi il mio corpo umano, l’unico umano sulla scena, rimane molto lontano dai corvi che osservano la nostra specie. Invece, il mio corpo entra dentro i pupazzi dei bambini (nella parte inferiore della scenografia) che sono gli ultimi sopravvissuti dell’umanità. Nel caso dei bambini parte del mio corpo sarà parte del corpo del pupazzo. Dire quindi, per sintetizzare, che il rapporto con le figure dipende dalla storia.  
Oltre allo spettacolo di questa sera [La semplicità ingannata] ho visto Il canto della caduta. Ho visto che è uno spettacolo più recente rispetto a questo. Ho l’impressione che i suoi spettacoli si incupiscano nel tempo. Sta perdendo la speranza per le sorti dell’umanità? Il canto della caduta non è l’ultimo spettacolo. L’ultimo spettacolo è ispirato alle storie di fantascienza di Donna Haraway che sono storie di fantascienza utopiche, in cui l’autrice immagina che la specie umana troverà delle soluzioni per sopravvivere su un pianeta che non sta bene. Quindi c’è ancora un po’ di speranza…  
 È sempre da sola in scena con le sue creature? Lei è sola in scena ma presenta sempre delle dimensioni corali. Perché tra l’altro rappresentare il coro attraverso le teste? È la sua firma?  Il fatto di lavorare sempre da sola all’inizio è stata una questione di budget. Poi questa soluzione di moltiplicare i personaggi attraverso un’unica figura umana mi è sembrata una chiave molto interessante e ho cercato di portarla avanti. Ovviamente, essendo da sola è molto difficile manovrare tutto un intero corpo. Il lavoro che faccio con le scenografe è allora quello di sottrarre e di tenere le parti fondamentali delle figure. Le indicazioni che vengono date alle scenografe sono: i pupazzi devono essere auto-portanti e devono essere vivi e credibili anche quando io non li tocco. Devono avere un sistema di manipolazione che deve poter cambiare molto velocemente per stare al passo con i dialoghi. E fino a Sorry boys l’indicazione era che tutta la scena dovesse rientrare nel bagagliaio della macchina dei miei genitori con cui andiamo in tournée. 
Come e perché ha scelto di portare in scena questa storia?  Quando ho letto questa storia [la storia di Arcangela Tarabotti e quella delle Clarisse] mi è sembrata molto potente pur essendo molto lontana e con molte analogie rispetto a una situazione presente che ancora schiaccia le donne all’interno di un sistema patriarcale. Questa idea per esempio che il sistema delle doti matrimoniali si basasse su un concetto di monetarizzazione della figura femminile.La storica ha trovato i criteri con cui venivano valutate le figlie femmine: la bellezza, il carattere, non avere difetti fisici. Non so qui in Francia ma negli annunci di certi tipi di lavoro – per esempio la barista – c’è ancora scritto “è richiesta la bella presenza”. E questo vale solo per le donne. Oppure pubblicità di prodotti di bellezza che alla fine come slogan hanno un’attrice o una modella bellissima che dice “perché io valgo”. La bellezza femminile come valore di una persona non è poi cambiata così tanto. Ho trovato poi in questa storia la chiave di lettura interessante che sottolinea come la rivoluzione di questo gruppo di donne sia basata sulla solidarietà, andando quindi a smontare un pregiudizio che vuole le donne essere le peggiori nemiche delle donne. In realtà quando siamo unite e solidali diventiamo molto più forti. La seconda strategia era quella della cultura: andare a cercare le forme di sapere più disparate per immaginare un mondo che non esiste. Infine mi ha incuriosito l’ironia, il fatto che queste monache usino gli stereotipi femminili per riuscire nella loro rivoluzione.   
Qual è il primo ricordo di teatro di marionette? I miei genitori mi portavano a spettacoli teatro di marionette. C’è un festival di figure internazionale dove vivo io, a Cividale del Friuli, e forse mi ricordo le marionette di Praga, una cosa molto cupa, molto inquietante…ma niente di che… Le marionette sono arrivate dopo … 
Vos spectacles sont le fruit d’un travail collectif. Chercheurs, éclairagistes, scénographes participent à la construction de votre imaginaire scénique. Pouvez-vous nous raconter cette rencontre et nous présenter l’équipe qui collabore avec vous ? Merci beaucoup pour ce moment de rencontre. Si ce soir nous avons pu partager ce spectacle d’une langue à l’autre, nous devons remercier Federica Martucci, la traductrice qui a travaillé au sous-titrage. Elle a fait un grand travail de synthèse et de rapidité pour permettre à vous tous de pouvoir suivre les spectacles. Après, remercions Marco Rogante qui, à l’occasion des trois spectacles présentés à Paris, s’est chargé des lumières, des sons, des vidéos, du montage et du démontage des spectacles.Remercions les scénographes : Elisabetta Ferrandino pour La semplicità ingannata et Paola Villani pour Sorry boys et Il canto della caduta.Ceci dit, l’équipe est bien plus grande. Je veux aussi rappeler les deux historiennes avec lesquelles j’ai travaillé pour donner à ces sources historiques et littéraires une forme théâtrale : Giovanna Paolin, qui a découvert l’histoire des Clarisses de Udine, et Francesca Medioli, qui a mis à la lumière L’Enfer monacal, l’œuvre de Arcangela Tarabotti au fondement d’une grande partie du texte de la pièce [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti est une de premières écrivaines italiennes qui a réussi à se faire publier, malgré sa condition de femme et de religieuse – malgré elle.   
Bravo à toute l’équipe pour ce magnifique spectacle. Vous dites, à un moment de la représentation, que l’Inquisition a détruit tous les documents relatifs à l’histoire des Clarisses de Udine. Comment a fait l’historienne ? Quels documents ont échappé à la destruction et quels sont donc vos sources pour ce spectacle, La Semplicità ingannata ? Giovanna Paolin a trouvé l’unique procès-verbal [concernant l’histoire des Clarisses] aux archives ecclésiastiques de Udine. Ensuite, elle a travaillé par analogie en étudiant tous les procès recensés qui traitent du même sujet, car il y avait plusieurs cas d’hérésie à Udine à ce moment de l’Histoire. Car Udine était un lieu de circulation d’idées, de culture et de commerce. Par exemple, les traces du procès d’un menuisier pour hérésie nous sont parvenues : c’est la preuve que ce genre d’idées sociales et religieuses, de nature dites « hérétique », étaient répandues et à la portée des gens de toute extraction sociale. On a aussi trouvé des lettres des sacerdotes qui refusaient de confesser les Clarisses ; des lettres des familles – d’où viennent les noms des religieuses utilisés dans le spectacle (Mansueta, Teodora), et qui ont donc réellement existées. D’autre part, dans le seul procès-verbal du procès des Clarisses d’Udine, on voit que les religieuses se moquaient vraiment de l’inquisition. Dans l’ouvrage de l’historienne Giovanna Paolin, il y a des fragments du procès où l’inquisiteur éclate de colère car il comprend que l’on se moque de lui !  
 Je trouve que vos marionnettes débordent d’expressivité et de personnalité.  Elles me donnent l’impression d’être sorties d’un film d’animation de Tim Burton ! Quelles sont vos sources d’inspirations iconographiques ?  L’Enfer monacale, livre de Arcangela Tarabotti qui est la source documentaire principale de La semplicità ingannata, décrit souvent les abbesses forcées comme des personnes mal en point et décrépites. Les monastères étaient des lieux insalubres et peu sains.  Les nonnes, nous dit Tarabotti, avaient cependant une espérance de vie très longue : lorsque la mort venait les chercher, en effet, elle les croyait déjà morte et les laissait vivre. De là vient certainement mon inspiration pour La Mariée cadavérique de Tim Burton. Une autre source d’inspiration iconographique a été le court-métrage Pixar For the birds, dans lequel les protagonistes sont un groupe d’oiseaux, aux yeux immenses, disposés sur un fil durant tout le film. L’inspiration pour ce monde d’oiseaux dérive à nouveau de L’Enfer monacale, car Arcangela Tarabotti y compare les religieuses forcées à des oiseaux piégés par le gui.      
 J’ai eu l’occasion de voir les trois spectacles. Je suis impressionnée par la diversité des marionnettes et de vos manipulations. Quel rapport avez-vous avec la marionnette que vous manipulez ?  Pour moi, les « figures » arrivent lorsque le corps ne suffit pas. Pour La semplicità ingannata j’avais besoin d’un chœur de religieuses. Dans Sorry boys était représenté le chœur des personnes exclues du pacte de maternité et je devais donc soustraire mon corps du spectacle, puisqu’il pouvait être associé aux jeunes filles (jamais visibles) qui manipulent la communauté. Il canto della caduta est le récit de la chute de l’humanité dans la guerre, et donc mon corps humain sur scène – le seul corps humain sur scène – reste très loin des corbeaux, mangeurs de cadavres, qui observent de haut la déchéance de l’humanité. En revanche, mon corps entre dans les marionnettes des enfants (dans la partie basse de la scénographie) qui sont les seuls survivants de l’humanité. Dans le cas des enfants, donc, une partie de mon corps est partie de la marionnette.Mon rapport avec les marionnettes et mon besoin de leur donner un corps dépendent donc de l’histoire racontée.    
J’ai eu l’occasion de voir le spectacle de ce soir et Il canto della caduta. J’ai vu que c’est un spectacle plus récent par rapport à celui-ci [La semplicità ingannata]. Vos spectacles ont l’air de s’assombrir avec le temps. Perdez-vous espoir en l’humanité au fil de vos spectacles ?  Il Canto della caduta n’est pas mon dernier spectacle ! En revanche, mon dernier spectacle est inspiré des histoires de science-fiction de Donna Haraway. Il s’agit d’histoire où l’autrice donne forme à des utopies : elle imagine un monde où l’espèce humaine trouvera une solution pour survivre sur la terre. Il y donc encore un peu d’espoir !    
Êtes-vous toujours seule avec vos créatures ?  Vous êtes seule mais vous mettez en scène des chœurs. Pourquoi d’ailleurs représenter un chœur à travers des têtes ? Est-ce votre signature ?   Au début, je travaillais seule par souci de budget. Après, cette possibilité de multiplier les personnages par le biais d’un seul marionnettiste m’a paru intéressante : j’ai essayé de la développer. Seule, il est en revanche difficile de manipuler un corps entier. Je fais donc avec mes scénographes un travail de soustraction pour ne garder que les parties essentielles des figures :  je demande aux scénographes que mes marionnettes tiennent sur elles-mêmes et semblent vivantes et crédibles, même quand je ne les touche pas. Elles doivent avoir un système de manipulation très rapide pour que je puisse les coordonner avec la rapidité des dialogues. En plus, jusqu’à Sorry boys, la scène devait aussi tenir tout entière dans le coffre de la voiture de mes parents, avec laquelle nous partions en tournée !   
Pourquoi et comment avez-vous choisi cette histoire ?  En lisant cette histoire [celle de Arcangela Tarabotti et celle des Clarisse d’Udine], je l’ai trouvée forte, même si elle était lointaine. J’ai trouvé qu’elle faisait écho à la situation actuelle, où beaucoup de femmes sont encore écrasées par notre système patriarcal. Par exemple le fait que le système des dotes repose sur la monétarisation de la femme : l’historienne qui a travaillé sur les Clarisses a trouvé les critères à partir desquelles la valeur – et donc le prix –  d’une femme était évaluée : la beauté, le caractère, l’absence de défauts physiques.En Italie, lorsqu’on voit des offres pour certains postes – par exemple de serveuse dans un bar -, on demande encore que la femme soit belle physiquement ; on ne le demande pas pour les hommes ! Ou bien, on trouve des publicités pour les produits de beauté, qui reprennent cet adage : « parce que je le vaux ». La beauté semble être toujours la valeur déterminante de la femme ! Dans cette histoire, j’ai aussi trouvé l’idée que la révolution de ce groupe de femme repose surtout sur la solidarité. Et ceci met à mal le préjugé qui veut que les femmes soient toujours méchantes entre elles : lorsqu’on est unies et solidaires, nous sommes plus fortes. L’autre partie de cette histoire qui m’a séduite est la place importante qu’elle donne à la culture : ces femmes ont le désir d’aller chercher les formes de savoirs les plus disparates pour construire un autre monde. L’ironie, aussi, m’a captivé. Les religieuses font appel à l’ironie pour mener à bien leur révolution.   
Quel est votre premier souvenir de théâtre de marionnettes ?Mes parents m’emmenaient voir des spectacles de marionnettes. Il y a un festival international de « figures » là où j’habite, à Cividale del Friuli, et je me souviens peut-être des marionnettes de Prague, quelque chose de très sombre, de très dérangeant… mais rien de plus… Les marionnettes sont arrivées plus tard … 

Marta Cuscunà : la marionnette, le corps et la voix – Aida Copra

Mai 2023

Le Mouffetard – Centre national de la marionnette 

La Biennale internationale des arts de la marionnette (BIAM)

Sorry, Boys (2016) 

Il canto della caduta (2018) 

La semplicità ingannata (2012) / de Marta Cuscunà 

https://www.jevaisautheatre.com/post/marta-cuscunà-la-marionnette-le-corps-et-la-voix

Dans les années 1950 et 1960, une nouvelle approche de la marionnette ressurgit grâce  à des expériences qui contribuent à améliorer ses moyens d’expression. Cette approche remet en question la tradition de la marionnette et met l’accent sur performing subject en tant que manipulateur, marionnettiste et acteur. Par conséquent, la marionnette établit une nouvelle relation avec son manipulateur et devient une sorte de signe indiciel. 

Aujourd’hui, on trouve au théâtre tellement d’objets étranges que l’on qualifie souvent de « marionnettes ». Les marionnettes sont devenues des objets d’expérimentation que les artistes utilisent pour dépasser les limites du réalisme et pour créer un théâtre fait de gestes et de signes. Parmi les exemples, on peut citer le théâtre de Tadeusz Kantor ou le metteur en scène visionnaire Edward Gordon Craig. On peut également remonter aux « premiers » innovateurs tels que Maeterlinck. Les marionnettes, par leur présence physique immédiate, leur matérialité tangible et leur nature dénuée du profondeur physiologique, offrent aussi les moyens d’affirmer une dimension politique du théâtre, comme on peut le voir dans le travail du Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann.     

Marta Cuscunà peut figurer, si ce n’est pas déjà le cas, sur la liste des grands noms de tous ceux qui ont révolutionné et continuent de révolutionner l’art de la marionnette. Cette artiste italienne a été invitée par la 11ème BIAM – Biennale internationale des arts de la marionnette, organisée par le Mouffetard – CNMa, pour présenter à Paris les trois spectacles : Sorry, BoysIl canto della cadutaLa semplicità ingannata

La marionnette, le corps et la voix sont les trois éléments qui, dans les spectacles de Marta Cuscunà, témoignent d’un véritable processus d’« être transformé » par l’art du théâtre. En outre, le résultat de ces transformations n’est jamais identique, mais varie d’un spectacle à l’autre.

Dans Sorry, Boys qui s’inspire librement des événements réels de baby boom dans un lycée à Gloucester (Massachusetts), les marionnettes se caractérisent par la fragmentation du corps, c’est-à-dire nous trouvons les têtes détachées du corps et accrochées comme des trophées de chasse. Cela fait que le personnage devient une sorte d’image, une vision que la voix de l’acteur/manipulateur vient compléter. Le positionnement des marionnettes-têtes sur le plateau contribue également à identifier les personnages, et l’espace scénique est utilisé afin d’établir une division entre eux : d’un côté, on voit les têtes des garçons qui se retrouvent désemparés face à la situation lorsque leurs copines tombent enceintes ; et de l’autre côté, les adultes (les parents des filles et le personnel éducatif du lycée) qui sont eux aussi confrontés à l’incertitude quant à la résolution de cette situation délicate. En revanche, les filles n’apparaissent ni dans la transfiguration du personnage en marionnette ni à travers la voix. Leur présence se limite à un grand écran de téléphone au milieu de la scène, sur lequel on peut lire les messages qu’elles échangent. Et la sensation objective du temps qui passe est exprimée par une application de suivi de grossesse. 

Le rapport de Marta Cuscunà avec les marionnettes et son besoin de leur donner un corps dépendent de l’histoire racontée. Elle utilise son corps et sa voix pour les manipuler. En effet, la capacité de Marta Cuscunà à donner vie à une variété de personnages distincts à travers la manipulation et la transformation vocale est impressionnante. Cependant, son rapport à la marionnette ne se réduit pas à la simple volonté d’insuffler la vie à un objet, il est lié au besoin de donner une voix à ceux qui représentent le personnage principal de ses spectacles : les femmes. 

L’histoire de Il canto della caduta est basée sur les légendes du Haut Adige, plus précisément sur le mythe de Fanes. Il s’agit d’une saga épique qui raconte la fin d’un royaume pacifique dirigé par les femmes, et le début d’une nouvelle ère de domination et de violence. C’est un chant funèbre décrivant l’horreur de la guerre. Selon la légende, les rares survivants se cachent toujours dans les profondeurs de la montagne, attendant le retour du « temps promis », une ère de paix où le peuple de Fanes pourra enfin renaître. L’espace scénique suggère à nouveau la rupture entre les personnages : en haut de la montagne, on voit les corbeaux sous leur forme d’objets industriels qui nous racontent la bataille ; en bas, les enfants cachés sous des têtes de souris. 

La projection de notre imagination ne se limite pas seulement aux marionnettes, mais aussi à ce qu’elles regardent ou à ce qu’elles ne voient pas. Dans le premier cas, Marta Cuscunà a postposé le problème de représenter une véritable bataille sur scène. La scène elle-même n’est pas transformée en champ de bataille, mais ce sont les personnages qui l’observent et nous la décrivent. Dans le deuxième cas, il est important de mentionner que le seul corps humain reste très éloigné des corbeaux. Contrairement à Sorry, Boys, il ne s’agit pas ici d’un effacement du corps, mais on voit les mannequins, les enfants qui ont un corps car ils sont les seuls survivants de l’humanité. Le fait qu’ils se trouvent « dans l’obscurité » dans un espace confiné symbolise la vision d’un monde patriarcale qui s’est imposée par la suite. D’ailleurs, dans cet espace scénique verticale, on voit un écran mobile sur lequel un message se répète continuellement :  « Que veux-tu voir ?». 

Dans La semplicità ingannata un autre sujet sur-avec-de la « femme » s’impose. Cette fois-ci, Marta Cuscunà n’est pas seulement une marionnettiste, mais elle est aussi actrice dotée d’un grand talent. Ce spectacle mélange le théâtre de marionnettes et le théâtre-récit. Il se caractérise par une série de monologues où Marta Cuscunà nous raconte l’histoire des religieuses de Sainte-Claire à Udine, les Clarisses. Malgré les tentatives de l’inquisition de rétablir son contrôle, elles ont réussi à transformer leur couvent en un lien de liberté de pensée, défiant ainsi les normes de la société de l’époque qui excluaient les femmes de la vie économique, politique et sociale. 

Tout d’bord habillée en une robe de mariée, elle assume les rôles des filles au XVIᵉ siècle qui étaient considérées comme un fardeau économique pour leurs pères. Ensuite, elle revêt l’habit des religieuses pour parler du monachisme forcé qui était une solution en cas de crise économique. Les marionnettes qui l’accompagnent sont : les poupées aux yeux immenses, inspirées du film Pixar (Drôles d’oiseaux sur une ligne à haute tension) représentant les Clarisses ; et la tête d’un inquisiteur, leur antipode. 

L’une des plus grandes beautés des spectacles de Marta Cuscunà réside dans le fait que ses marionnettes sont vivantes et crédibles, même lorsqu’elle ne les manipule pas. Et quand elle le fait, nous sommes transportés dans un univers imaginaire et fictif, mais qui trouve écho dans notre société et notre réalité actuelles. Les histoires dont parle Marta Cuscunà résonnent toujours et nous rappellent que le monde des Fanes ou des Clarisses perdure encore. Et pour en citer un exemple : dans certains villages des Balkans, notamment en Albanie et au Kosovo, il existe une tradition liée aux Burrnesh. Aussi appelées « vierges jurées », ce sont des femmes qui, pour diverses raisons, assument une identité masculine. Dans une société profondément patriarcale, il n’est en effet pas accepté de vivre sans la présence d’un homme. Ainsi, devenir une Burrnesh est la solution pour une famille dépourvue de figure masculine.

Les marionnettes de Marta Cuscunà ont une liberté unique de parler quand les gens ne le peuvent pas. 

Découvrez le travail de Marta Cuscunà sur : https://www.martacuscuna.it/fr/

Aida Copra

Les marionnettes de Marta Cuscunà : le chœur vaillant des femmes – Emilie Gauthier

Pour le 11e édition de la Biennale des Arts de la Marionnette à Paris, Marta Cuscunà, artiste associée au théâtre de Milan, donne corps et voix à un cortège de marionnettes aux yeux exorbités et aux velléités de résistance. 

Au carreau du temple, douze têtes tranchées et empaillées comme des trophées de chasse s’indignent de la grossesse collective et planifiée d’un groupe de 12 lycéennes de 16 ans, bien décidé à fonder une communauté de femmes libérées d’un patriarcat aussi violent qu’asservissant ; dans la salle Jacques Brel, le mythe de Fanes se rejoue sous l’œil gourmand d’une poignée de corbeaux impatients de savourer le cadavre des vaincus, fût-ce la dépouille d’un innocent enfant, sacrifié sur l’autel de la guerre ; au théâtre Mouffetard, six nonnes du monastère de Santa Chiara d’Udine transforment leur retraite forcée en mouvement de résistance aux dogmes religieux et au monde des pères, deux vastes machines à broyer la femme. 

Voilà les mets qu’offre Marta Cuscunà aux spectateurs parisiens, et ils sont épicés. Trois spectacles – Sorry Boys, Il Canto della Caduta, et La Semplicita ingannata – et vingt-cinq voix ; trois chœurs, mais une seule lutte : redonner sa valeur aux vies humaines – à l’enfant devenu rat dans la folie sanguinaire des hommes ; à la femme enfermée, de corps comme d’esprit, dans le noire vêtement de la religieuse ; et à la jeune fille soumise au poing de l’homme et prostituée par le regard libidineux du pornographe. 

Les marionnettes de Marta Cuscunà sont le souffle de la résistance au joug des pères. 

Rêver à la mémoire des hommes

            Tout droit sorties d’un songe, les marionnettes de Marta Cuscunà donnent vie à un imaginaire savamment documenté. Les trois spectacles que l’artiste offre aux parisiens sont d’abord le fruit d’un travail collectif que couronnent les nombreux remerciements de l’artiste : scénographes, concepteurs son et lumière, plasticiens, metteur en scène, mais aussi historiens et chercheurs nourrissent l’imaginaire visuel et scénique de la jeune marionnettiste. Sorry boys lève les yeux sur un fait divers survenu à Gloucester, Massachusetts, au commencement des années 2000 : une vingtaine d’adolescentes pactisent et décident de planifier leur grossesse pour pouvoir élever leurs enfants ensemble. Il Canto della Caduta ressuscite le mythe de Fanes, une légende de l’âge néolithique dans laquelle une communauté pacifiste et matriarcale est jetée dans la guerre par une alliance matrimoniale avec un conquérant qui, sans scrupule, livre sa propre fille au champ de bataille. La Semplicita ingannata, le spectacle le plus documenté, met en scène les travaux des historiens sur le monastère de Santa Chiara d’Udine et s’inspire particulièrement des mémoires d’Arcangela Tarabotti, personnage principale de la pièce, condamnée par le système patriarcal à l’enfer monacal.  

            Ainsi la mémoire des hommes s’agite dans un masque en silicone, tantôt des plus réalistes, tantôt des plus fantasmatiques : car plus que le visage d’un souvenir, la marionnette devient, par l’agilité prodigieuse de l’artiste, le personnage d’une rêverie où l’histoire des hommes prend des allures de conte. Ainsi les têtes mal-pensantes de Sorrry Boys sont réduites à des trophées de chasse, vestiges – poussiéreux mais tenaces – d’un monde cruellement sexiste qui pèse et juge le comportement des femmes, encore, et encore écrasées par le poids des diktat. Les enfants terrés dans les entrailles de la terre d’Il Canto della caduta, pourtant dotés d’un corps – que, du reste, la marionnettiste enrichit même du sien, leur prêtant jambes et doigts -, se cachent sous le masque d’un rat pour se protéger de l’armée ennemie :  car la guerre donne à l’enfant moins de valeur qu’un rongeur. Quant aux nonnes de La Semplicità ingannata, malgré les quelques traces de féminité qu’abritent encore leurs pommettes rosées, leurs yeux disproportionnés et leurs regards horrifiés trahissent la violence de leur enfermement forcé, encore redoublé par le voile monastique noir, qui leur façonne un corps de corbeau et les fige à jamais sur une branche morte. Des oiseaux en cage, des rats, des têtes empaillées : la marionnette, dans son anthropomorphisme fragile, voire décadent, devient le souffle d’une résistance symbolique au diktat. Tous se révoltent contre la loi des pères : la nonne, réduite à une corneille par les hommes qui l’ont vendue et trahie, s’insurge contre l’ignorance dans laquelle on l’a sciemment enfermée ; l’enfant sort de sous la terre et refuse de se cacher plus longtemps de la guerre qu’impose la loi des hommes ; les têtes empaillées des parents et des adolescents, elles, se confrontent aux injustices et aux violences sexistes qui ont précipité le pacte de grossesse.  Les faits divers et les évènements historiques ou mythologiques sont l’argile fraîche de l’imaginaire de l’artiste : en insufflant voix et vie à ses marionnettes fantasmagoriques, Marta Cuscunà fait de la scène qu’elle anime, seule, un chœur où s’épanouit la voix des exclus. 

Technicité et spectacularisation 

            Car si la production des trois spectacles présentés aux parisiens est le fruit d’un travail collectif, l’artiste reste seule sur scène avec ses marionnettes. Et le miracle commence. En entrant dans la salle, les spectateurs observent les marionnettes sans vie, attendant d’être ressuscitées par le corps de l’artiste. Dans le brouhaha de l’orchestre, la curiosité du spectateur ne s’arrête pas qu’à l’argument que s’apprêtent à jouer les poupées en silicone : l’on cherche à deviner le trucage sur le point de nous éblouir. Tout au long du spectacle, d’ailleurs, cette curiosité pour la technicité de la marionnettiste ne cesse de se rappeler à l’esprit. Mais là où l’émotion jaillit, l’illusion triomphe. 

Dans le premier spectacle, Sorry Boys, le dispositif scénique empêche de voir la marionnettiste à l’œuvre et le réalisme des masques nous happe, si bien que nous cédons à l’happât du conte. L’embarras des parents fait sourire ; l’hypersexualisation de la femme sous l’œil du jeune adolescent consommateur de pornographies répugne. Dans Il Canto della Caduta, la fusion entre le corps de la marionnettiste et son objet relève du sublime.  Dans l’obscurité de la scène, l’illusion paraît totale : l’enfant fantasmatique paraît vivant. L’artiste lui prête ses doigts, qu’elle glisse sur le visage de la poupée éclairée d’une douche discrète. C’est là une trouvaille technique qui traduit l’horreur de l’enfant, dans la nourriture qui manque, dans la terre qu’il respire, dans le sang qu’il a vu. Les corbeaux, situé dans la partie haute de la scène, s’animent de la tête au tronc : par un subtil mécanisme, la marionnettiste fait mouvoir leur bec lorsqu’elle leur prête sa voix rocailleuse et cruelle. Plus encore, le bec, lorsqu’il arrache symboliquement la chair des os de l’enfant innocent, crisse, cliquette, grince. Le bruit est insoutenable ; le tableau insupportable ; l’émotion ineffable.

Marionnettes des corbeaux, Marta Cuscunà, Il Canto della caduta, Salle Jacques Brel, 14 mai 2023.

Dans La Semplicita ingannata, la marionnette se fait attendre. À l’ouverture du spectacle, la marionnettiste s’avance, en robe de mariée, billets de banque en guise de bouquet à la main : la vente aux enchères des femmes commence, et l’artiste, avec une ironie cinglante, enseigne au public le fonctionnement des dotes et le sort réservé aux femmes du XVIsiècle.  Les marionnettes des nonnes, en forme de corbeau, dispose de peu de mobilité : seuls bouge la bouche et le tronc de la poupée, en glissant de droite à gauche sur un fil. Encore une fois, la technicité est signifiante : à la femme asservie et enfermée répond une marionnette presque figée. Le spectateur, lui, est séduit par la dimension ludique du spectacle et rit comme un enfant lors du procès des nonnes, alors que l’inquisiteur, arroseur arrosé, est arrêté par des femmes qui jouent, dans leur défense, le rôle que leur impose la société : vierges, dévotes, et bêtes, à n’en pas connaître le sens du mot « hérésie ». 

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Marionnettes des nonnes, Marta Cuscunà, La Semplicita ingannata, théâtre Mouffetard, 16 mai 2023.

Même si tout finit mal, que le conte dégénère en cauchemar, que la résistance se fait sacrifice, que la doxa écrase la poupée, la portée symbolique et onirique du spectacle survit. Plus qu’un documentaire, plus qu’un conte, l’imaginaire scénique de Marta Cuscunà est fait de paraboles : à un fil de prendre vie, la marionnette, objet à la fois déréalisant et mimétique, anime les diktat dans toute leur cruauté, et c’est au cœur de cette catharcis jubilatoire que naît l’espérance. 

Emilie Gauthier

Les femmes de Marta Cuscunà ne sont pas des marionnettes – Isabeau Besnier

Sorry, boys (2016), Il canto della caduta (2018), et La Semplicità ingannata (2012) sont trois spectacles de marionnettes de Marta Cuscunà représentés dans le cadre de la 11e Biennale internationale des arts de la marionnette en ce mois de mai 2023. Par trois arguments et trois scénographies en apparence distinctes, l’autrice, comédienne et metteur en scène, questionne l’indépendance et les résistances féminines.

Je n’ai malheureusement assisté qu’à Sorry, boys et Il canto della caduta, ma critique ne concerne donc que ces deux spectacles. Le premier prend appui sur un fait divers de l’an 2000, et met en scène l’histoire de dix-huit adolescentes de moins de seize ans qui décident de toutes tomber enceinte en même temps, et d’élever leurs enfants ensemble. Les marionnettes prennent la forme de trophées de chasse : les têtes des personnages sont accrochées, comme si elles étaient empaillées, à des panneaux de bois étiquetés avec leur nom, leur prénom et leur âge. Elles sont réparties de part et d’autre d’un grand écran qui figure un téléphone portable. Côté jardin, cinq adolescents, les pères des futurs enfants ; côté cours, cinq parents, une doctoresse, et le directeur de l’école. Aucune des jeunes filles n’est représentée sur scène : leurs aventures sont racontées et commentées par les marionnettes. Seul un téléphone portable géant affiche leurs échanges écrits de temps en temps et montre le cours de leur grossesse grâce à une application. Plutôt qu’un décor, une ambiance sonore enveloppante figure le lieu de chaque scène et les activités des personnages : elle constitue un levier émotionnel particulièrement bien employé, qui peut susciter le rire comme les larmes.

Il canto della caduta tire sa source, quant à lui, du mythe des Fanes, originaire d’une ethnie d’Italie du nord appelée les Ladins. Ce cycle épique raconte les exploits de la princesse Dolasilla qui, dans la lignée de précédentes souveraines pacifiques, tente de reprendre le pouvoir sur son père, un dictateur sanguinaire. Encore une fois, les protagonistes principaux sont absents de la scène ; l’action dramatique est racontée par des corbeaux, d’habiles constructions métalliques manipulées par joystick. Un écran sépare, encore une fois, deux parties de la scène en son milieu, mais cette fois dans sa verticalité. Il représente des paysages minéraux et désolés, ou des dialogues écrits, angoissants, entre la princesse Dolasilla et son père, entrecoupés de flashs de lumière et d’animations abstraites. Sous l’écran, deux marionnettes à prise directe figurent une communauté d’enfants cachés qui se déguisent en rats. L’atmosphère sonore est lourde, grésillante, angoissante lors des montages vidéo.

Les deux spectacles ne s’apprécient donc pas de la même manière. Sorry, boys est drôle, émouvant, clair dans sa narration, proche de nous par son sujet. La dimension mythique d’Il canto della caduta rend le récit parcellaire, métaphorique, obscur et oppressant, même si les corbeaux se révèlent souvent de bons ressorts comiques. Mais tous deux sont le résultat d’une véritable prouesse de performance de la part de Marta Cuscunà, marionnettiste de génie qui interprète en direct avec rythme, fluidité et émotion les voix de tous les personnages. Le surtitrage, certes nécessaire et correctement mené, ne peut rendre justice à la vivacité de sa langue et de son texte. Marta Cuscunà permet aux personnages de s’exprimer avec une forte individualité, et rend ainsi l’absence des femmes d’autant plus criante. 

Marionnettes des parents, Marta Cuscunà, Sorry Boys, Carreau du Temple, 9 mai 2023.

Les premières concernées, les dix-huit jeunes filles comme la princesse Dolasilla, n’ont pas le droit à leur propre voix. Leur récit ne nous parvient que grâce à une multitude d’intermédiaires, qui se l’approprient, le déforment, tentent de lui donner un sens. Pourquoi ne pas leur avoir donné la parole ? Ne seraient-elles pas pourtant les mieux placées pour parler d’elles-mêmes ? Cette parole, dont les femmes ont été si longtemps privées, dont on les prive encore trop, n’est-ce pas dans leur bouche qu’il faudrait la replacer ? Les spectacles, j’en suis sûre, en auraient perdu leur puissance. L’image finale des corbeaux ne nous aurait pas saisis d’effroi comme elle l’a fait ; la chute du paradis perdu en aurait été moins palpable. La société matrimoniale des Fanes a laissé place au règne du patriarcat, dont les voix sont encore aujourd’hui celles de nos parents, de nos docteurs, de nos directeurs, de nos jeunes garçons. Elles nous paraissent désuètes, d’un autre temps, comme des trophées de chasse. Mais ces voix retentissent encore : elles règlent encore la vie des femmes. Le regard que propose Marta Cuscunà vers le passé, vers le mythe des Fanes, permet d’envisager un nouveau regard vers l’avenir. Elle montre une résistance possible à la violence des pères en mettant en scène la procréation contre la destruction ; la solidarité contre la compétition ; la communauté choisie contre celle qui est subie.

On peut tout à fait questionner cet idéal de contre-société qui repose, comme l’ancien, sur la différence sexuée. A titre personnel, je me contente de regretter, amèrement, de ne pas avoir assisté au troisième spectacle de cette trilogie.

Isabeau Besnier

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