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Atelier de critique théâtrale de l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université

Soutenu par l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université et le PRITEPS, le laboratoire de critique théâtrale a pour objectif de familiariser les participants aux outils théoriques et rhétoriques de l’écriture d’une critique dramatique. Comment rédiger une critique théâtrale ? Quelles informations sélectionner ? Comment les organiser ? Comment équilibrer la partie narrative et la partie argumentative d’une recension ? Comment apprécier un spectacle, exprimer son enthousiasme, sa déception ? Entre théorie et pratique, les chercheurs navigueront entre leur expérience de spectateur et leur plume critique pour construire une réflexion commune sur les rouages de l’analyse d’un spectacle. Cette exploration des mécanismes de la critique dramatique aboutira à la confection d’un recueil de critiques.

Aida Copra, Silvia de Min, Emilie Gauthier

Emilie Gauthier

Émilie Gauthier est doctorante à Sorbonne Université sous la direction de Florence Naugrette et Sophie Marchand. Dans le cadre de sa thèse, elle étudie le romantisme théâtral à la Comédie-Française dans la première moitié du XIXe siècle. Dans le cadre du programme des Registres de la Comédie-Française, elle a participé à l’élaboration du dictionnaire “Les Mots des registres” et a étudié et transcrit les registres de dépenses, de recettes et de comités de la Comédie-Française des XVIIIe et XIXe siècles.

Silvia de Min

Silvia De Min est docteure en Etudes Théâtrales (Université Ca’ Foscari de Venise) et en Études Italiennes (Sorbonne Université). Après avoir enseigné pendant quatre ans au département d’Études Italiennes de Sorbonne Université, en tant que Maître de Langue et ATER, elle a enseigné au Master de Théâtre et Arts de la performance à l’Université IUAV de Venise. Elle a publié trois monographies et plusieurs articles portant sur le théâtre et la théorie de l’ékphrasis, les didascalies et les textes didascaliques, le travail de création de la troupe Anagoor, le rapport entre la voix et l’image sur scène.

https://www.podcastics.com/podcast/fil-rouge-teatro/

Aida Copra

Aida Copra est docteure à Sorbonne Université dans le cadre du Doctorat international en Études romanes et italiennes (l’Université de Florence, l’Université de Bonn et Sorbonne Université). Elle a enseigné à l’Université de Sarajevo dans le Département d’Études romanes. Elle enseigne actuellement à Sorbonne Université dans le Département d’Études slaves et dans le cadre du séminaire de « Théâtre du Monde » organisé par l’Initiative Théâtre. En septembre 2023, elle est enseignante invitée à l’Académie des Arts du Spectacle de Sarajevo. Son domaine de recherche est le théâtre contemporain et elle travaille notamment sur la Commedia dell’Arte dans le théâtre contemporain, la pédagogie théâtrale, la mémoire du théâtre, le geste sur scène, l’analyse du spectacle, les arts de rue, le théâtre en guerre. Elle a fondé et dirige le blog de théâtre “Je vais au théâtre” dédié à la critique théâtrale et au spectacle vivant. 

https://www.jevaisautheatre.com 

La Serva amorosa qui ne fait pas tomber amoureux – Matteo Zibardi

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https://www.portestmartin.com/la-serva-amorosa

Trente ans après avoir interprété Coraline dans la salle Richelieu de la Comédie-Française, Catherine Hiegel propose au Théâtre de la Porte Saint-Martin une nouvelle mise en scène du chef-d’œuvre goldonien La Serva amorosa, dont la première représentation remonte à mai 1752. Texte d’actualité qui questionne le rôle et l’espace d’action des femmes dans une société apparemment gouvernée par les hommes, la pièce du dramaturge vénitien perd une grosse partie de sa verve stylistique et idéologique à cause d’une mise en scène dépourvue d’intensité et de rythme.

Plusieurs imperfections affectent la mise en scène, notamment la longueur excessive de la représentation (2h30). Il y a une incohérence entre l’emploi des costumes de scène du XVIIIe siècle et l’exclusion des masques pour Pantalon, Brighella et Arlequin. Cette petit dissonance aurait pu être évitée en transposant l’histoire et les personnages à notre époque, ce qui aurait permis de mettre en lumière avec encore plus d’intérêt les thématiques individuées par Goldoni. Si la récitation de Pantalon et Brighella est passable, celle d’un Arlequin relégué au rôle du comic relief s’avère ennuyeuse et, çà et là, irritante : le caractère multiforme et la richesse de facettes du serviteur bergamasque se trouvent étouffées par une interprétation monodique qui se fonde sur une inexplicable tonalité de voix en fausset. Finalement, le décor, plutôt ordinaire, ne laisse pas percevoir l’atmosphère véronaise de la pièce, évoquée seulement par un grand tableau fixe au fond qui reproduit un aperçu du fleuve Adige traversant la ville italienne.

Mais « Allons, parlons de choses gaies », comme dirait Coraline ! la pièce présente en effet quelques aspects dignes d’être valorisés. Le rôle de Coraline est bien joué par Isabelle Carré. À cet égard, la mise en scène valorise l’astuce et la capacité de persuasion de la servante qui passe souvent de l’état d’interrogée à celui d’interrogatrice. Le bref monologue final est aussi bien déclamé et le message anti misogyne est efficacement véhiculé.

Malheureusement, les points positifs du spectacle s’arrêtent là. Cette mise en scène par Catherine Hiegel est dans son ensemble une occasion ratée d’actualisation des valeurs sociales proposées par Goldoni. Elle amusera peut-être un public de non spécialistes, mais ne pourra pas faire tomber amoureux ceux qui connaissent l’original.

Matteo Zibardi

Matteo Zibardi – « New York I love you, but you’re bringing me down »

https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-24-25/theatre/une-trilogie-new-yorkaise

Trois actes, avec deux entractes, reproduisent la structure de l’originale en prose et portent sur la scène un triptyque d’« histoires non conformes » où les identités des personnages se mêlent et le déroulement des événements questionne les limites entre la fiction et la réalité. Que la durée totale de 3 heures et 30 minutes ne décourage pas un public peu habitué à des longues représentations : l’intrigue des trois épisodes est captivante et les enquêtes menées sur la scène préludent à un dénouement que le public attend avec impatience, même si des questions restent sans réponse une fois le rideau baissé. La direction des acteurs contribue à la réussite de l’ensemble, grâce à l’équilibre entre des moment de forte tension et des situations plus humoristiques.

Au Théâtre de la Ville de Paris (les Abbesses), Igor Mendjiski met en scène une convaincante adaptation libre de la série de romans intitulée Trilogie new-yorkaise de l’écrivain américain Paul Auster. À la suite de la disparition de l’auteur en avril 2024, la pièce représente aussi un hommage à l’hérédité artistique de l’un des plus influents romanciers américains du XXsiècle.

En outre, le procès d’adaptation trouve des solutions extrêmement efficaces, notamment la fausse émission radio assumant le rôle du narrateur mais qui, sur le plateau, peut être également considérée comme un chœur. À travers un leitmotiv très caractéristique, ce dispositif scénique donne du rythme aux deux premiers actes ; le troisième, qui en est dépourvu, est en effet le moins percutant de la pièce : l’animateur radio anonyme (joué par Igor Mendjiski) devient le personnage principale du dernier épisode, mais s’attarde sur des explications trop didactiques qui dissonent par rapport à l’atmosphère de mystère évoquée dans les autres histoires. Cependant, les imperfections d’un dernier acte peu fascinant n’affectent pas la réussite de la pièce dans son ensemble. 

Un autre point positif du spectacle est la mise en scène d’Igor Mendjiski, à partir du décor : une structure en briques rouges à deux étages qui dévient à l’occasion un parc, une gare ferroviaire ou l’intérieur d’un appartement grâce à des projections vidéo bien calibrées. L’éclairage sombre, l’habillement des personnages et les objets sur le plateau évoquent les codes d’un film noir, tout en évitant le piège du stéréotype. En fait, les investigations policières de la pièce s’écartent d’un chemin classique et deviennent tout d’un coup des quêtes d’identités, signalées par la présence de personnages de fiction sur la scène.

Un personnage chante à la fin du deuxième acte «New York I love you, but you’re bringing me down », une phrase qui résume à la perfection la pièce de Mendjiski. La Grosse Pomme est en effet le véritable protagoniste du spectacle, bien que sa présence sur le plateau reste évanescente, tout comme celle des personnages, victimes de l’aliénation de la métropole américaine. 

Matteo Zibardi

Le regard perdu… tout court. 

Deux pianos est une pièce originale conçue par Antonio Interlandi, Simon Liegben, et Matthieu El Fassi. La mise en scène est confiée à Maria de Medeiros, comédienne de théâtre et de cinéma notamment connu pour son rôle de Fabienne dans Pulp Fiction de Quentin Tarantino. La représentation était unique mais avait joui ultérieurement d’une première. 

Les tableaux, décousus, dépeignent l’errance amoureuse au travers de partitions musicales en langues française, anglaise et portugaise. Deux tablettes allumées projettent un halo sur les visages des pianistes. À jardin, une pianiste ; à cour, un pianiste ; et peu à peu un faisceau bleu tamisé dévoile le comédien dans la pénombre. Les deux pianos délimitent le cadre exigu de l’espace du spectacle, tel un point de fuite. 

Le parcours de cette romance se raconte dans l’espace et en musique seulement : la structure globale semble illisible au regard du projet. Comme une balade onirique, le personnage erre dans une joyeuse mélancolie d’un vague à l’âme. Néanmoins, trop peu de temps est accordé aux interludes pour que le spectateur capte cet onirisme. Un mur d’incompréhension se dresse peu à peu dès lors que les chansons s’enchainent et que les interludes étiolent notre effort de compréhension. Malgré la danse, il manque un corps ; malgré des mots, il manque une langue. Le manque n’est pas ici vécu comme une réflexion pour le spectateur : il est une frustration passive, amorphe. 

La narration se fabrique donc avec celle qui doit l’accompagner : la lumière. Les deux pianos sont toujours éclairés par des teintes feutrées ; le sillon du projecteur en blanc éclaire de face le comédien. Ce visuel raconte l’histoire d’une perdition. Au regard des spectacles de revues, de variétés, c’est de l’intimité du personnage dont il est question. L’intensité oscille entre la pudeur chaude et réconfortante d’une mise à nue émotionnelle et le bleu nuit d’une solitude pesante. 

Malgré elle, la pièce rappelle qu’un spectacle nécessite une vision globale, une ligne conductrice qui constitue le socle de la suspension de crédulité, mais également l’accord tacite passé entre le spectateur et l’œuvre en question. Le point de fuite de cette vision se perd d’autant plus dans la frustration. Le caractère stérile de ce travail déroute et me laisse coi.

Léonard de Carvalho 

Les Paravents de Genet de retour à l’Odéon : 

Un cri de cœur contre l’immuabilité mémorielle ?

Cinquante-huit ans après une première production pour le moins controversée, Arthur Nauzyciel se frotte à l’œuvre-fleuve de Genet et livre ses Paravents sur la scène qui les avaient vus naître. Un retour en grande pompe qui semble porter à la scène l’immuabilité de notre mémoire collective sur la question algérienne.  

Odéon – Théâtre de l’Europe, 6.06.2024

Texte : Jean Genet

Mise en scène : Arthur Nauzyciel

Avec : Hinda Abdelaoui, Zbeida Belhajamor, Mohamed Bouadia, Aymen Bouchou, Océane Caïraty, Marie-Sophie Ferdane, Xavier Gallais, Hammou Graïa, Romain Gy, Jan Hammenecker, Brahim Koutari, Benicia Makengele, Mounir Margoum, Farida Rahouadj, Maxime Thébault, Catherine Vuillez, et la voix de Frédéric Pierrot

Que chacun soit prévenu : les quatre heures des Paravents de Nauzyciel exigent du spectateur qu’il puise dans ses ressources les plus obscures pour ne pas ne sombrer dans le sommeil ou l’ennui. Il faut avoir bien dormi la veille ou être capable de mobiliser longuement patience et concentration pour lutter contre la temporalité d’un spectacle qui se plaît à étirer, fixer, figer les minutes, les heures au fil des tableaux qui se succèdent sur scène. La langue de Genet, conservée dans toute sa brillante tortuosité, n’est pas toujours d’un grand secours. Sa sinuosité nous perd autant qu’elle nous réveille. Le dispositif scénique n’est pas en reste pour nous tirer d’une léthargie envahissante – on pense par exemple à ces documents d’archives projetés sur les immenses escaliers blancs qui n’en finissent jamais de nous méduser. Mais la mise en scène contribue parfois à renforcer l’immobilité générale. Le cadre blanc qui vient par deux fois orner la marche centrale de l’escalier contribue à muséifier la représentation. Malgré un jeu renversant de justesse, les acteurs ne parviendront jamais réellement à franchir ce cinquième mur. Difficile alors d’écrire sur un spectacle dont le sens paraît nous échapper et dont l’ampleur s’avère aussi hermétique que rébarbative. 

Et pourtant, c’est peut-être dans cette résistance même de l’œuvre que le sens se fait. Les Paravents de Nauzyciel semblent mettre le doigt sur l’état de notre mémoire collective à l’égard de la question algérienne. Un état figé, immuable, que l’historien Benjamin Stora n’a de cesse que de dénoncer, et qui continue à alimenter un tabou dont la monumentalité semble être reflétée par les escaliers qui s’élèvent sur toute la hauteur de la scène de l’Odéon. À l’image des personnages qui montent et descendent ces marches au fil du spectacle sans jamais trouver de sens à leur existence, notre mémoire collective sursaute, trépigne, mais ne progresse pas. De même que la distribution finira par sauter nonchalamment du haut des marches, cette mémoire est en passe de sombrer dans l’oubli dans le désintérêt le plus total. Le bourdonnement d’une mouche, à peine audible, que Nauzyciel fait résonner par intermittence dans la salle de l’Odéon nous rappelle pourtant que quelque chose est en train de pourrir, là, sous nos yeux. Et le spectateur en est en partie responsable : force est de constater que ce sont les scènes de colons qui ravivent notre attention. Et si l’on rit de l’arrogance exagérée de l’armée française alors même que celle-ci n’est peut-être pas si éloignée de la réalité, que nous dit aujourd’hui ce rire de notre rapport à la guerre d’Algérie ? Nauzyciel nous livre ici un spectacle absolument sidérant sur la puissance de l’oubli. Un retour réussi pour cette œuvre-fleuve. 

Deux pianos et le regard tourné vers la mer : la tentative ratée d’un Broadway à la française 

            C’est un objet étonnant qui s’est donné à voir dans la nouvelle salle du 18e arrondissement de Paris, le 360, le jeudi 24 octobre 2024. On ne comprend pas très bien quel est le projet de Maria de Medeiros dans cette œuvre qui oscille entre récital de piano, comédie musicale, one man show et saynètes théâtrales. 

            Sur scène, deux pianistes et un chanteur vont offrir, pendant un plus d’une heure, un spectacle musical interrompu par de brefs interludes parlés qui peinent à tisser une véritable trame narrative et qui versent parfois dans des imitations caricaturales — comme lorsqu’Antonio Interlandi se met à imiter un chien urinant. 

            Cet humour potache est heureusement sauvé par la qualité musicale de l’ensemble : les pianistes sont bons, les chansons choisies entrainantes, la voix est juste, mais le spectacle ne va nulle part, et un récital pour deux pianos aurait été tout aussi bien. 

Clara Gallière

La beauté sauvera le monde – par Léonard De Carvalho

Représenté le 29 janvier 2024, au théâtre de l’Essaïon.

https://www.essaion-theatre.com/spectacle/1046_la-beaute-sauvera-le-monde.html

La beauté sauvera le monde est une pièce originale écrite par Barbara Castin, comédienne de ce seul en scène, et mise en scène par Pierre Boucard. C’est à l’occasion du festival d’Avignon 2022 que j’ai eu la chance de voir pour la première fois ce spectacle, aujourd’hui repris au théâtre de l’Essaïon à Paris. À l’ouverture, une jeune femme y tient son bébé dans un couffin : elle semble avoir fait un long chemin. Elle fait une pause. Autour d’elle, une nature dévastée. Cette mère va alors conter à son enfant ce qu’elle a jadis fait (ou plutôt tenté de faire) en tant que scientifique pour alerter les pouvoirs publics sur les dangers d’un nouveau pesticide voué à ravager les cultures européennes.

Une lumière chaude inonde délicatement la scène. Nous sommes en présence d’une terre aride : des gravats, des fondations de béton tombées en ruine, structurent la scène. La configuration du théâtre de l’Essaïon (situé dans une cave humide) renforce l’impression de désolation qui émane du décor. Le costume de la comédienne est en lambeau, signe de l’effondrement de l’humanité – du moins telle que nous la connaissons. Nous sommes dans un monde dangereux : la solitude de cette femme et de son nourrisson saisit le spectateur dès l’entrée en scène de l’actrice. 

La fragilité et la mélancolie du personnage, mêlé à son combat que l’indifférence des pouvoirs publics rend vains, donne aux spectateurs toutes les raisons d’être viscéralement points par le discours écologique. La voix de l’actrice oscille entre acharnement et frustration. L’inquiétude, le doute et la peur saisissent le spectateur jusqu’aux derniers instants de la pièce, qui s’achève sur une image de profond désespoir.  

Barbara Castin réussit avec brio cet exercice du seul en scène et nous délivre une prestation poignante. Servi par une mise en scène fine et haletante, ce cri de rage au militantisme déchu mérite toute notre attention. 

Léonard de Carvalho

Rappeler l’homme à la terre : La Beauté sauvera le monde de Barbara Castin – Emilie Gauthier

https://www.essaion-theatre.com/spectacle/1046_la-beaute-sauvera-le-monde.html

 Au commencement, ce fut d’abord ce cri d’enfant triste et lourd qui perçait le noir. Pas de lumière. Pas d’image. Pas de parole. Uniquement ce cri strident et pesant, rapidement rattrapé par les murmures d’une femme, vaine supplication au sommeil du nouveau-né. Alors que le jour se lève lourdement dans la petite salle du théâtre de l’Essaion, voici venir Meth, qui, comme une louve apeurée trainant l’unique survivant de sa portée, se presse entre les trois imposants blocs de liège posés sur le plateau. Dans cette scène pauvrement décorée où se déploie un monde ravagé par l’activité humaine, Barbara Castin s’élance avec dextérité dans un seul en scène périlleux au cours duquel elle incarnera, dans un jeu riche en nuances, une série de personnages-fantômes en proie tantôt à l’angoisse, tantôt à l’indifférence écologique. 

Durant une heure, Meth racontera à son bébé son combat d’entomologiste — nom (avons-le) assez difficile à prononcer et jusqu’alors inconnu d’une partie du public qui désigne un scientifique spécialisé dans l’étude des populations d’insectes — son combat d’entomologiste, disais-je, dans ce monde d’antan où « il y avait des odeurs qui marchaient », mais où déjà la terre nourricière s’épuisait devant l’appétit avide des industries agro-alimentaires. La mère rejoue les grandes étapes de sa lutte écologique d’hier : son rapport à l’assemblée qui lui vaut d’être accusée d’extrémisme (alors même qu’elle tentait simplement d’informer), l’éloignement de ses proches à mesure de la montée de son engagement dans la défense de l’environnement, son renvoi du laboratoire de recherche pour « idéalisme », son ralliement aux associations de lutte écologique, ses petites victoires. Des souvenirs comme autant de cris dans le vide qui convergent tous vers ce plateau en ruines — trace d’un terrible échec collectif, image violente de notre propre disparition. Telle est la fable que nous livre Barbara Castin, sublimée encore par Pierre Boucard à la mise en scène, et Antonio de Carvalho à la création lumière. 

Face à une exposition aussi acerbe de la situation écologique actuelle, de son instrumentalisation politique et, peut-être plus dur encore, de notre impuissance individuelle face à l’entropie climatique, les spectateurs ont pu hésiter entre sidération, consternation et émoi irrépressible. Le pessimisme dérange, le discours politique offusque ? Mais tendez l’oreille, et écoutez la fin : vous entendrez un habile tressage des plus grandes pièces de la littérature, de Ronsard à Giono, en passant par la douce mélodie du Roi et l’oiseau ; vous sentirez le réveil de la force oubliée de la poésie ; vous vous laisserez entraînés par une célébration orphique. Que restera-t-il d’un sermon quand vous aurez frémis devant cette profession de foi en la création artistique, seule capable de rappeler l’homme à la terre ? 

Pour ma part, je l’avoue, je mange encore des avocats et je rechigne à me renseigner sur l’empreinte carbone d’un véhicule électrique. Ce qu’il me reste, c’est le murmure de cette femme à l’oreille du nouveau-né dans la lumière désormais qui décline. Son murmure. Et ce couffin rempli de sable qu’elle renverse maintenant silencieusement par terre. Au commencement, ce fut un cri. Le soir venu, l’enfant à venir n’était plus qu’un tas de cendres muets. 

Emilie Gauthier

Au poulailler, on rit aussi de La Puce  – Emilie Gauthier

La Puce à l’oreille de Georges Feydeau, mis en scène par Lilo Baur, Salle Richelieu, 19 novembre 2023.

Une paire de bretelles, malencontreusement retournées de l’hôtel du Minet Galant, met le feu aux poudres d’une série rocambolesque de quiproquos, tous plus délirants les uns que les autres. C’est par ces maudites bretelles que Madame Chandebise (la géniale Anna Cervika) tire l’ultime preuve de l’infidélité de son mari – la première, mais non pas la moins amusante, étant ses troubles érectiles. Eh oui, voyez, les preuves sont sérieuses, les faits concordants. Lucienne Homénidès de Histangua (la sublime Pauline Clément), grande amie perdue de vue depuis dix ans mais retrouvée quelques jours plus tôt, désormais pour le meilleur et pour le pire, accepte d’aider l’épouse outragée à prendre son mari sur le fait : elle rédige, de sa plume la plus suave, une lettre parfumée et anonyme pour donner un faux rendez-vous à cette canaille de Monsieur Chandebise : voilà ! par ce stratagème, Madame pourra surprendre les envies extraconjugales de Monsieur, à défaut de la maîtresse prétendue. 

L’intrigue, signée Feydeau, vous a sans doute mis la puce à l’oreille, et peut-être est-il inutile de vous raconter la suite, qui mêle brillamment tous les rouages du vaudeville. Point d’adultère, point de catastrophe, mais bien des éclats de rire salle Richelieu lorsque le désopilant Jérémy Lopez, reconnaissant l’écriture de sa femme, se met en tête de touiller celui qu’il pense être l’amant de sa tendre épouse, j’ai nommé Monsieur Chandebise lui-même, destinataire de la fausse lettre (le drôlatique Serge Bagdassarian) ; ou, lorsque qu’à l’hôtel du Minet Galant, Madame Chandebise ne découvre point, pour sa plus grande surprise, son mari, mais le bellâtre qu’elle voulait elle-même prendre pour amant (le fabuleux Sébastien Pouderoux) ; ou même, enfin, lorsque Jean Chevalier se met prodigieusement à parler sans prononcer aucune consonne. Lilo Baur fait le choix de transposer l’argument de Feydeau dans les années soixante. Couleurs explosives, costumes délirants, mobiliers vintages. L’œil est séduit par l’homogénéité de la reconstitution volontairement clichée. Ce replacement dans les sixties justifie et raille les comportements stéréotypés de l’homme et de la femme : c’est là un choix aussi prudent qu’efficace. 

Sans doute l’affluence salle Richelieu, ce soir du 19 novembre 2023, et les crises de rire généralisées des spectateurs justifient certes le retour de la mise en scène de Lilo Baur en cette saison théâtrale. Pour avoir vu le spectacle depuis l’orchestre en 2019, je dois cependant vous confesser que j’ai bien moins ri à la reprise : les jeux de mots de Feydeau, bien que nous ne doutions point de leur légèreté, ne montent pas jusqu’au poulailler. Et puis, du reste, les acrobaties de nos Comédiens-Français adorés sont nul doute désopilantes, travaillées, et bien fines, mais le regard persan du spectateur, attentif et dévoué, voyez-vous, ne descend pas si bas ­— à moins de se faire greffer l’œil d’un faucon, difficile de vous en décrire les subtilités depuis les nues de la belle et grande salle Richelieu. Enfin, je peux vous dire tout de même ceci : cette salle à l’italienne tapissée de velours rouge, chaude, utérine, est dominé d’un sublime lustre dont on aime voir la lumière s’endormir, pour que la fiction s’éveille. D’ailleurs, pour des poules si haut perchées et prêtes au coucher, dans le noir, le vrai spectacle, c’est bien la salle — c’est son rire qui monte à nos oreilles, c’est son sourire que l’on a sous les yeux lorsqu’on décide de ne plus se tordre le cou. 

 Il est des soirs (certes, pas celui-là) où le poulailler est la place la plus noble. Regardez, lorsque Galilée-Hervé Pierre regarde la salle à travers son télescope, il voit l’univers. Eh bien, du haut du poulailler, moi aussi je l’ai vu : les lustres parsemaient le noir de la salle de minuscules lumières bleues. Et moi, alors, j’étais au milieu des étoiles. 

Emilie Gauthier

Guerre du fond des tripes – Emilie Gauthier

Dans un décor brut aux couleurs de l’enfer, Benoît Lavigne nous balance en pleine trogne le corps meurtri et la psyché déchirée de Ferdinand, un de ces gamins abandonnés dans l’amas de boue et de boyaux de la guerre de quatorze. Tout droit sorti de Guerre (l’autofiction de Ferdinand Céline redécouverte en 2021 et parue chez Gallimard l’année dernière), le personnage se livre à un monologue éperdu, frénétique et truculent.  Seul, ou plutôt abandonné, au milieu d’une scène presque vide, Benjamin Voisin lui prête tripes et cris dans une interprétation sidérante, et sublimée encore par les lumières et la scénographie de Seymour Laval. 

Créée au festival d’Avignon, la pièce a été représentée pour la première fois en juillet 2023, au théâtre du Chêne noir
https://www.chenenoir.fr/event/guerre/

Alors que le noir de la salle du Petit Saint-Martin se dissipe à mesure que le sifflement de la guerre monte (merci à Raphaël Chambouvet, au son), les spectateurs découvrent un décor vide et sombre où les tons ocres plongent le jeune comédien dans un univers de feu et de sang. C’est dans l’agonie et la stupeur qu’explosent les premiers mots de ce seul en scène d’une heure vingt. L’abandon, la douleur, l’odeur de terre et de chairs meurtries bourradent les traits presque juvéniles et la grâce d’un tout jeune homme sacrifié à la patrie (pour ne pas dire dépecée par et pour elle). Avec une rare agilité, Benjamin Voisin incarne tour à tour tous les personnages que Ferdinand croisera du champ de bataille jusqu’à son exil en Angleterre, après une longue convalescence où pourtant l’horreur ne s’accordera pas grand répit. À l’arrière, charognards, gueules cassées et esbrouffeurs s’engagent dans une lutte pour la (sur)vie, au milieu des macchabées qui s’entassent et sous l’œil du tribunal de guerre – qui garde un fusil bien chargé pour les soldats soupçonnés d’automutilation et de désertion. Cascade, dernier ami de Ferdinand, n’y réchappera pas et se verra nicher une balle dans la tête pour s’être tiré dans le pied. Puisqu’on ne recroisera pas ce personnage de maquereau crevé pour trahison, saluons ici l’accent titi parisien et le style fanfaron et roturier que le comédien lui prête. 

Au cœur de ces monstruosités bien humaines, Ferdinand trouvera pourtant son salut. Il trahit la mémoire de son unique ami en s’entichant de la jolie putain qui l’avait mouchardé par vengeance. Il fait chanter la nonne qui poussait ses vertus d’infirmière jusqu’au pelotage des cadavres. Il accepte de se faire violer, exhiber, décorer même pour acte de bravoure au milieu de toutes les barbaries. Une oreille en moins, un vacarme à vie vissé dans le crâne, un peu de plaisir parfois, beaucoup de rage et de silence souvent. Mais la verve jubilatoire du personnage à l’annonce du départ pour l’Angleterre dévore tout : et c’est malgré tout, encore, la grande victoire de la vie et de l’espoir sur la sauvagerie. 

C’est drôle, la vie, quand même. Et c’est drôle de voir le rideau tomber après une telle explosion de poésie et d’abjection mêlées. 

Triomphe complet. 

Emilie Gauthier

L’oeil critique et rieur de Charlotte Clementi

Hilarant. Un moment de pur plaisir où les rires se chevauchent bruyamment dans cette salle rayonnante. Je sors du théâtre avec un esprit nouveau, plus léger : je fais une pause dans cette course vers le désarroi où me plonge l’actualité des faits. Autour de moi, ces décors de la ville qui me paraissaient il n’y a que quelques heures inutiles, presque illégitimes alors que le monde s’écroule à quelques kilomètres de chez moi, acquièrent maintenant tout leur sens et leur nécessité.

Voilà qu’il me suffit d’un seul acte, de quelques heures à peine, pour changer un peu mon regard sur le monde.

 C’est le pouvoir du théâtre, un pouvoir qui appartient à ces pièces qui parviennent à perturber mes repères : un fou rire peut parfois susciter autant de réflexions que le monologue d’une tragédie shakespearienne.

Alors, pour retracer l’origine de cette sensation soudaine de vitalité intérieure, la naissance d’un espoir quelconque sur l’humanité et sur sa beauté, rien de mieux que d’essayer de faire revivre l’atmosphère enivrante où nous plonge La Puce à l’oreille de Georges Feydeau (1907) dans la mise en scène de Lilo Baur, salle Richelieu. 

La scène s’ouvre sur un décor du moins époustouflant, inattendu, où les années sixties, le goût pour l’excentricité et les couleurs pop nous sortent immédiatement du contexte parisien. La mise en scène est semée d’objets extravagants, comme cette kitschissime peau de tigre en guise de tapis, ce bar à cocktail en forme de globe terrestre ou ce canapé vert sapin en velours, qui ne feront qu’entourer et servir les aventures rocambolesques d’un ménage bourgeois et de son entourage. Feydeau, et avec lui notre metteuse en scène suisse, ont tout l’air de s’être éclatés à enfoncer leurs personnages dans les situations les plus absurdes et loufoques. Dans ce décor chic, avec quand-même quelques notes de mauvais goût, dans l’apparente tranquillité sage d’une petite maison quelque part au milieu des montagnes enneigées, l’engrenage démarre, l’équilibre éclate, les comédiens surexcités sautent ici et là, ouvrent des portes, courent, crient, dansent, déployant toute une série de quiproquos qui arrachent les fous rires des spectateurs. Malgré un bon nombre de propos grossiers, Lilo Baur parvient à reproposer avec glamour cette pièce aux mécanismes parfaitement rodés et à provoquer un rire lessivant dans la salle. On assiste à la décomposition progressive des conventions bourgeoises et des relations humaines pour s’avouer que, malgré nos efforts constants de trouver un équilibre humain et social, il suffit d’une petite flamme pour qu’il s’effondre impitoyablement. 

Quant à l’intrigue, c’est un vrai défilé de malentendus et de délires portés par des acteurs merveilleux, qui assument pleinement l’incongruité des situations en recréant un comique qui ne passe plus seulement par les mots, mais aussi par le corps, par ses mouvements précis et extrêmement musicaux qui caractérisent chaque personnage.

Il y a d’abord Raymonde Chandebise (la jeune Anna Cervinka), atterrée depuis qu’elle a trouvé les bretelles de son mari dans un colis ouvert « par mégarde » et persuadée depuis que celui-ci la trompe. Elle fait alors appel à sa meilleure amie Lucienne Homédiés de Histangua, une femme quelque peu farfelue et fabuleusement interprétée par Pauline Clémént. Ensemble, dans une solidarité qui révèle derrière leur excentricité un féminisme discret et timide, elles concoctent un plan diabolique pour surprendre en flagrant le pauvre Victor-Emmanuel Chandebise (le superbe Serge Bagdassarian) qui, lui, n’est préoccupé que par son impuissance au lit et se confie à ce docteur de famille un peu trop libidineux (Alexandre Pavloff, quel acteur !). Mais dans ce défilé burlesque du monde bourgeois nous avons aussi des domestiques malicieux qui font progresser le délire : un mari très jaloux (le délicieux Jerémy Lopez qui nous fait tordre de rire), l’assistant tombeur de filles (Sébastien Pouderoux), un sosie, ivrogne et un peu bête, de l’assureur (bien sûr encore Serge Bagdassarian), le militaire nostalgique à la retraite (Thierry Hancisse) et sa diva de femme (Clotilde de Bayser), le touriste américain qui ne sait plus où il est tombé (Biran Ba), une bande de musiciens qui rythment l’enchainement de l’hystérie. Ça donne du fil à retordre aux spectateurs les plus sérieux.

Moi, je sors de la salle épatée et étourdie, comme si je venais de sortir d’un cycle à 60° degrés de ma machine à laver. Comblée, comme d’ailleurs ont l’air d’être aussi les gens autour de moi, je repense à ce joli bordel où tous les ressorts comiques ont marché à merveille et je me sens épanouie. Je n’ai aucun doute, Lilo Baur a honoré le chef d’œuvre abracadabrant de notre cher Feydeau !

Charlotte Clementi