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La Serva amorosa qui ne fait pas tomber amoureux – Matteo Zibardi

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https://www.portestmartin.com/la-serva-amorosa

Trente ans après avoir interprété Coraline dans la salle Richelieu de la Comédie-Française, Catherine Hiegel propose au Théâtre de la Porte Saint-Martin une nouvelle mise en scène du chef-d’œuvre goldonien La Serva amorosa, dont la première représentation remonte à mai 1752. Texte d’actualité qui questionne le rôle et l’espace d’action des femmes dans une société apparemment gouvernée par les hommes, la pièce du dramaturge vénitien perd une grosse partie de sa verve stylistique et idéologique à cause d’une mise en scène dépourvue d’intensité et de rythme.

Plusieurs imperfections affectent la mise en scène, notamment la longueur excessive de la représentation (2h30). Il y a une incohérence entre l’emploi des costumes de scène du XVIIIe siècle et l’exclusion des masques pour Pantalon, Brighella et Arlequin. Cette petit dissonance aurait pu être évitée en transposant l’histoire et les personnages à notre époque, ce qui aurait permis de mettre en lumière avec encore plus d’intérêt les thématiques individuées par Goldoni. Si la récitation de Pantalon et Brighella est passable, celle d’un Arlequin relégué au rôle du comic relief s’avère ennuyeuse et, çà et là, irritante : le caractère multiforme et la richesse de facettes du serviteur bergamasque se trouvent étouffées par une interprétation monodique qui se fonde sur une inexplicable tonalité de voix en fausset. Finalement, le décor, plutôt ordinaire, ne laisse pas percevoir l’atmosphère véronaise de la pièce, évoquée seulement par un grand tableau fixe au fond qui reproduit un aperçu du fleuve Adige traversant la ville italienne.

Mais « Allons, parlons de choses gaies », comme dirait Coraline ! la pièce présente en effet quelques aspects dignes d’être valorisés. Le rôle de Coraline est bien joué par Isabelle Carré. À cet égard, la mise en scène valorise l’astuce et la capacité de persuasion de la servante qui passe souvent de l’état d’interrogée à celui d’interrogatrice. Le bref monologue final est aussi bien déclamé et le message anti misogyne est efficacement véhiculé.

Malheureusement, les points positifs du spectacle s’arrêtent là. Cette mise en scène par Catherine Hiegel est dans son ensemble une occasion ratée d’actualisation des valeurs sociales proposées par Goldoni. Elle amusera peut-être un public de non spécialistes, mais ne pourra pas faire tomber amoureux ceux qui connaissent l’original.

Matteo Zibardi

Matteo Zibardi – « New York I love you, but you’re bringing me down »

https://www.theatredelaville-paris.com/fr/spectacles/saison-24-25/theatre/une-trilogie-new-yorkaise

Trois actes, avec deux entractes, reproduisent la structure de l’originale en prose et portent sur la scène un triptyque d’« histoires non conformes » où les identités des personnages se mêlent et le déroulement des événements questionne les limites entre la fiction et la réalité. Que la durée totale de 3 heures et 30 minutes ne décourage pas un public peu habitué à des longues représentations : l’intrigue des trois épisodes est captivante et les enquêtes menées sur la scène préludent à un dénouement que le public attend avec impatience, même si des questions restent sans réponse une fois le rideau baissé. La direction des acteurs contribue à la réussite de l’ensemble, grâce à l’équilibre entre des moment de forte tension et des situations plus humoristiques.

Au Théâtre de la Ville de Paris (les Abbesses), Igor Mendjiski met en scène une convaincante adaptation libre de la série de romans intitulée Trilogie new-yorkaise de l’écrivain américain Paul Auster. À la suite de la disparition de l’auteur en avril 2024, la pièce représente aussi un hommage à l’hérédité artistique de l’un des plus influents romanciers américains du XXsiècle.

En outre, le procès d’adaptation trouve des solutions extrêmement efficaces, notamment la fausse émission radio assumant le rôle du narrateur mais qui, sur le plateau, peut être également considérée comme un chœur. À travers un leitmotiv très caractéristique, ce dispositif scénique donne du rythme aux deux premiers actes ; le troisième, qui en est dépourvu, est en effet le moins percutant de la pièce : l’animateur radio anonyme (joué par Igor Mendjiski) devient le personnage principale du dernier épisode, mais s’attarde sur des explications trop didactiques qui dissonent par rapport à l’atmosphère de mystère évoquée dans les autres histoires. Cependant, les imperfections d’un dernier acte peu fascinant n’affectent pas la réussite de la pièce dans son ensemble. 

Un autre point positif du spectacle est la mise en scène d’Igor Mendjiski, à partir du décor : une structure en briques rouges à deux étages qui dévient à l’occasion un parc, une gare ferroviaire ou l’intérieur d’un appartement grâce à des projections vidéo bien calibrées. L’éclairage sombre, l’habillement des personnages et les objets sur le plateau évoquent les codes d’un film noir, tout en évitant le piège du stéréotype. En fait, les investigations policières de la pièce s’écartent d’un chemin classique et deviennent tout d’un coup des quêtes d’identités, signalées par la présence de personnages de fiction sur la scène.

Un personnage chante à la fin du deuxième acte «New York I love you, but you’re bringing me down », une phrase qui résume à la perfection la pièce de Mendjiski. La Grosse Pomme est en effet le véritable protagoniste du spectacle, bien que sa présence sur le plateau reste évanescente, tout comme celle des personnages, victimes de l’aliénation de la métropole américaine. 

Matteo Zibardi

Le regard perdu… tout court. 

Deux pianos est une pièce originale conçue par Antonio Interlandi, Simon Liegben, et Matthieu El Fassi. La mise en scène est confiée à Maria de Medeiros, comédienne de théâtre et de cinéma notamment connu pour son rôle de Fabienne dans Pulp Fiction de Quentin Tarantino. La représentation était unique mais avait joui ultérieurement d’une première. 

Les tableaux, décousus, dépeignent l’errance amoureuse au travers de partitions musicales en langues française, anglaise et portugaise. Deux tablettes allumées projettent un halo sur les visages des pianistes. À jardin, une pianiste ; à cour, un pianiste ; et peu à peu un faisceau bleu tamisé dévoile le comédien dans la pénombre. Les deux pianos délimitent le cadre exigu de l’espace du spectacle, tel un point de fuite. 

Le parcours de cette romance se raconte dans l’espace et en musique seulement : la structure globale semble illisible au regard du projet. Comme une balade onirique, le personnage erre dans une joyeuse mélancolie d’un vague à l’âme. Néanmoins, trop peu de temps est accordé aux interludes pour que le spectateur capte cet onirisme. Un mur d’incompréhension se dresse peu à peu dès lors que les chansons s’enchainent et que les interludes étiolent notre effort de compréhension. Malgré la danse, il manque un corps ; malgré des mots, il manque une langue. Le manque n’est pas ici vécu comme une réflexion pour le spectateur : il est une frustration passive, amorphe. 

La narration se fabrique donc avec celle qui doit l’accompagner : la lumière. Les deux pianos sont toujours éclairés par des teintes feutrées ; le sillon du projecteur en blanc éclaire de face le comédien. Ce visuel raconte l’histoire d’une perdition. Au regard des spectacles de revues, de variétés, c’est de l’intimité du personnage dont il est question. L’intensité oscille entre la pudeur chaude et réconfortante d’une mise à nue émotionnelle et le bleu nuit d’une solitude pesante. 

Malgré elle, la pièce rappelle qu’un spectacle nécessite une vision globale, une ligne conductrice qui constitue le socle de la suspension de crédulité, mais également l’accord tacite passé entre le spectateur et l’œuvre en question. Le point de fuite de cette vision se perd d’autant plus dans la frustration. Le caractère stérile de ce travail déroute et me laisse coi.

Léonard de Carvalho 

Les Paravents de Genet de retour à l’Odéon : 

Un cri de cœur contre l’immuabilité mémorielle ?

Cinquante-huit ans après une première production pour le moins controversée, Arthur Nauzyciel se frotte à l’œuvre-fleuve de Genet et livre ses Paravents sur la scène qui les avaient vus naître. Un retour en grande pompe qui semble porter à la scène l’immuabilité de notre mémoire collective sur la question algérienne.  

Odéon – Théâtre de l’Europe, 6.06.2024

Texte : Jean Genet

Mise en scène : Arthur Nauzyciel

Avec : Hinda Abdelaoui, Zbeida Belhajamor, Mohamed Bouadia, Aymen Bouchou, Océane Caïraty, Marie-Sophie Ferdane, Xavier Gallais, Hammou Graïa, Romain Gy, Jan Hammenecker, Brahim Koutari, Benicia Makengele, Mounir Margoum, Farida Rahouadj, Maxime Thébault, Catherine Vuillez, et la voix de Frédéric Pierrot

Que chacun soit prévenu : les quatre heures des Paravents de Nauzyciel exigent du spectateur qu’il puise dans ses ressources les plus obscures pour ne pas ne sombrer dans le sommeil ou l’ennui. Il faut avoir bien dormi la veille ou être capable de mobiliser longuement patience et concentration pour lutter contre la temporalité d’un spectacle qui se plaît à étirer, fixer, figer les minutes, les heures au fil des tableaux qui se succèdent sur scène. La langue de Genet, conservée dans toute sa brillante tortuosité, n’est pas toujours d’un grand secours. Sa sinuosité nous perd autant qu’elle nous réveille. Le dispositif scénique n’est pas en reste pour nous tirer d’une léthargie envahissante – on pense par exemple à ces documents d’archives projetés sur les immenses escaliers blancs qui n’en finissent jamais de nous méduser. Mais la mise en scène contribue parfois à renforcer l’immobilité générale. Le cadre blanc qui vient par deux fois orner la marche centrale de l’escalier contribue à muséifier la représentation. Malgré un jeu renversant de justesse, les acteurs ne parviendront jamais réellement à franchir ce cinquième mur. Difficile alors d’écrire sur un spectacle dont le sens paraît nous échapper et dont l’ampleur s’avère aussi hermétique que rébarbative. 

Et pourtant, c’est peut-être dans cette résistance même de l’œuvre que le sens se fait. Les Paravents de Nauzyciel semblent mettre le doigt sur l’état de notre mémoire collective à l’égard de la question algérienne. Un état figé, immuable, que l’historien Benjamin Stora n’a de cesse que de dénoncer, et qui continue à alimenter un tabou dont la monumentalité semble être reflétée par les escaliers qui s’élèvent sur toute la hauteur de la scène de l’Odéon. À l’image des personnages qui montent et descendent ces marches au fil du spectacle sans jamais trouver de sens à leur existence, notre mémoire collective sursaute, trépigne, mais ne progresse pas. De même que la distribution finira par sauter nonchalamment du haut des marches, cette mémoire est en passe de sombrer dans l’oubli dans le désintérêt le plus total. Le bourdonnement d’une mouche, à peine audible, que Nauzyciel fait résonner par intermittence dans la salle de l’Odéon nous rappelle pourtant que quelque chose est en train de pourrir, là, sous nos yeux. Et le spectateur en est en partie responsable : force est de constater que ce sont les scènes de colons qui ravivent notre attention. Et si l’on rit de l’arrogance exagérée de l’armée française alors même que celle-ci n’est peut-être pas si éloignée de la réalité, que nous dit aujourd’hui ce rire de notre rapport à la guerre d’Algérie ? Nauzyciel nous livre ici un spectacle absolument sidérant sur la puissance de l’oubli. Un retour réussi pour cette œuvre-fleuve. 

Deux pianos et le regard tourné vers la mer : la tentative ratée d’un Broadway à la française 

            C’est un objet étonnant qui s’est donné à voir dans la nouvelle salle du 18e arrondissement de Paris, le 360, le jeudi 24 octobre 2024. On ne comprend pas très bien quel est le projet de Maria de Medeiros dans cette œuvre qui oscille entre récital de piano, comédie musicale, one man show et saynètes théâtrales. 

            Sur scène, deux pianistes et un chanteur vont offrir, pendant un plus d’une heure, un spectacle musical interrompu par de brefs interludes parlés qui peinent à tisser une véritable trame narrative et qui versent parfois dans des imitations caricaturales — comme lorsqu’Antonio Interlandi se met à imiter un chien urinant. 

            Cet humour potache est heureusement sauvé par la qualité musicale de l’ensemble : les pianistes sont bons, les chansons choisies entrainantes, la voix est juste, mais le spectacle ne va nulle part, et un récital pour deux pianos aurait été tout aussi bien. 

Clara Gallière

Dissection du monde omnivore, par Simon Macburney lecteur d’Olga Tokarczuk – Emilie Gauthier

©Alex Bernner

https://www.theatre-odeon.eu/fr/drive-your-plow-over-the-bones-of-the-dead

Voyez l’os d’un poulet coincé dans le gosier d’un chasseur mort par étranglement et vous avez là l’image de la vendetta la plus parfaite. Le poulet – innocent mais ô combien savoureux, rétablit l’équilibre dans le cosmos en asphyxiant d’outre-tombe son sordide meurtrier d’un coup de sot-l’y-laisse. Coïncidence ? Les omnivores y penseront en regardant les poulets sur la broche ; les végétariens crieront « bien fait ». Tous concluront au hasard. Mais pas Janina. Cette vieille aliénée aux allures de prophète soupçonne un meurtre avec préméditation. Les animaux se révoltent contre leurs assassins, dit-elle, et les preuves sont là. Les amis chasseurs, le commissaire de police, tous sont les victimes de la justice du règne animal. Une mise à mort sans procès, un cri de la forêt pour rétablir l’équilibre, un rugissement contre ces dévoreurs qui, non contents d’aimer la viande crue, se lèchent encore les babines à l’idée du sang chaud : voilà ce que représentent, aux yeux de Janina, ces morts maquillées grossièrement en accident. Comment ne pas rire à la vue de cette pauvre cinglée, esseulée et sénile, avec son jogging de dimanche sans fin et son sac plastique. Personne pour la croire, mais elle hurle encore. 

Personne. Mais voilà que dans la salle de spectacle, les spectateurs se laissent prendre au piège. Dans la mise en scène charbonneuse et suffocante de Simon MacBurney, le roman d’Olga Tokarczuk prend des allures de conte fantastique. Et nous voilà frémissant dans la salle de l’Odéon : si le cosmos s’alliait contre l’omnivore sans vergogne qui siège au sommet de la « chaîne alimentaire » (excuse ultime de ces assassinats de masse envers le peuple animal), si sonnait l’heure de la punition, alors serais-je du côté des monstres, comme cet abominable chasseur qui massacre jusqu’aux chiens de cette pauvre Janina ? S’il n’y avait finalement pas de degré dans l’horreur, que reste-t-il à sauver ? Qui reste pur ? Qui peut encore l’être ? Ces contradictions violentes et esquivée avec tant de grâce par chacun de nous jour après jour sont là, toutes crues, dans la salle de spectacle. 

Entre fascination et révulsion profonde, le spectateur explore les conflits idéologiques du XXIe siècle qu’Olga Tokarczuk, sous l’œil de Simon Macburney, dissèque de la plus puante salissure jusqu’au rire le plus franc. Un micro, à l’avant-centre de la scène, fait exploser le monologue de Janina, prodigieusement incarnée par Amanda Hadingue. C’est là une trouvaille technique qui accentue cette voix monologique, esseulée et incomprise, et lui donne, paradoxalement, tous les accents d’une modeste confidence. Hurler, et n’être pas écoutée : voilà le châtiment du prophète. Derrière elle, les acteurs, comme transformés en ombre dans l’obscurité oppressante de la scène, donnent corps à sa folie : ils se livrent à une danse macabre, reflet des angoisses de Janina, mais aussi de celles du spectateur lui-même troublé, voire gêné, par différents chocs visuels et auditifs. Flashs éblouissants, musique violente et variations de son l’agitent, comme pour lui renvoyer l’image de sa propre barbarie. Le clou du spectacle : la représentation de la mort, jetée au visage du spectateur dans toute sa cruauté. Les charognes sont projetées sans fard sur le fond de la scène, tandis que les hommes, anonymes, s’effondrent un à un sous l’œil vengeur du prophète ignoré.  

Emilie Gauthier

L’expérience théâtrale de Thèbes au temps la fièvre jaune par Eugenio Barba – Alice Clabaut

En 2022, Eugenio Barba revient à Paris, avec la troupe de l’Odin Teatret pour présenter au théâtre du Soleil leur nouvelle création Thèbes au temps de la fièvre jaune. Ce spectacle présente plusieurs épisodes de la mythologie grecque, et adapte, notamment, les lendemains de la guerre entre les deux fils d’Œdipe pour la domination de Thèbes, la mort d’Œdipe, la punition d’Antigone, et surtout le retour de l’espoir et du printemps. Il semblerait que “la fièvre jaune” corresponde à un avenir prometteur et ensoleillé pour la cité. 

À l’écrire, la chose semble claire, mais Thèbes au temps de la fièvre jaune est tout sauf facile, et encore moins facile d’accès. Très obscur, le propos est presque, voire totalement impossible à suivre. Il y a peu de texte, celui-ci est en danois, mais la difficulté de compréhension ne vient pas de la langue. 

Élitiste intellectuellement, inutilement compliqué, et anti-pédagogique, le spectacle mélange les arts, les genres, les époques. Par exemple, alors que les interprètes évoluent sur l’espace scénique, vêtus de costumes rudimentaires rappelant autant l’Antiquité que les hippies des années 1960, ils accompagnent leurs mouvements de grandes peintures de Gustav Klimt, Van Gogh, et autres. Ces tableaux très connus, mais aussi très mal imprimés, viennent brouiller les pistes au lieu de rattraper l’attention vers le déroulement. Ces toiles pixelisées pourraient laisser penser que la troupe est amateure, si l’on ne connaissait pas sa longévité. Cet exemple de choix esthétique alambiqué, parmi beaucoup d’autres, est accompagné d’un pédantisme étonnant et peu agréable de la part du metteur en scène. Ce 12 novembre 2022, avant que le spectacle ne commence, Eugenio Barba était présent et ne s’est pas privé de faire des remarques désagréables à quelques spectateurs ni de demander avec agacement de s’asseoir par terre et d’éviter de faire dépasser quoi que ce soit. Pour toutes ces raisons, ce spectacle semble mettre en scène un théâtre dépassé peut-être, ou démesurément tortueux, qui ressemble à un « délire » partagé uniquement par les performeurs. 

Bon, ceci étant dit, que retient-on quand on sort de Thèbes au temps de la fièvre jaune

Le côté cryptique permet aux spectateurs de se concentrer sur autre chose. Il faut signaler que le public est divisé en deux rangées de gradins qui se font face. Les spectateurs sont assis sur trois niveaux : deux rangs sur les gradins et un rang par terre. L’espace du public est confiné, et l’on se retrouve imbriqués entre les pieds des autres spectacteurs. La scène au milieu est comme un long couloir rectangulaire sans coulisse. Cette disposition, ainsi que la performance proposée, rappellent le théâtre populaire médiéval. Tous ensemble, les spectateurs forment une sorte de communauté. On se regarde en même temps qu’on regarde ce qui se déroule sur scène. Ces coup d’œil, parfois complices, parfois fatigués, parfois critiques, rapprochent encore davantage les spectateurs, physiquement, et désormais mentalement. Nous sommes tous embarqués dans le même rite, dans la même expérience théâtrale. 

Le spectacle propose d’assister à un certain nombre de danses rituelles, qui peuvent raccrocher certains spectateurs ; pour les autres, tant pis. L’éclairage parfois uniquement à la bougie, la circularité des danses, les grelots aux chevilles des performeurs sont autant d’éléments qui proposent une atmosphère très particulière, et peuvent rapprocher certaines personnes de l’état de transe dans lesquels les personnages et/ou les comédiens se trouvent. Dans ce cas, peu importe qu’on ne comprenne pas les mots : la langue danoise devient une sorte de formule magique qui envoûte et enchante. Cet effet se voit accentué par les râles, les bruits corporels, les respirations, les aboiements, qui, alors, plutôt que d’apparaître ridicules, ramènent le charnel au centre du rite. 

Une chose est sûre, que l’on accroche ou non à ce spectacle qu’est Thèbes au temps de la fièvre jaune, on doit reconnaître qu’Eugenio Barba parvient à mettre le public dans un état d’esprit très particulier, et la troupe de l’Odin Teatret à proposer une expérience forte qui ne laisse pas indifférent. 

Alice Clabaut