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En attendant Godot par Alain Françon – Aida Copra

Le 15 mars 2023 

La Scala Paris 

En attendant Godot 

Texte – Samuel Beckett 

Mise en scène – Alain Françon

Avec – Éric Berger (Lucky), Guillaume Lévêque (Pozzo), André Marcon (Estragon), Gilles Privat (Vladimir) et Antoine Heuillet (Garçon) 

https://www.jevaisautheatre.com/post/en-attendant-godot-par-alain-françon

En attendant Godot est sans doute la pièce la plus connue de Samuel Beckett, mais elle est aussi probablement sa pièce la plus jouée au monde. Même pour ceux qui ne la connaissent pas, « Godot » est devenu le synonyme d’attente : « attendre Godot » signifie « attendre l’impossible ». 

La pièce a connu un grand nombre d’interprétations et d’adaptations qui s’appuient sur différents aspects de la poétique beckettienne en exprimant souvent la recherche de solutions innovantes. On peut mentionner la mise en scène mémorable d’Otomar Krejca qui avait ouvert le Festival d’Avignon en 1978 dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Il existe aussi des adaptations peu connues par le grand public mondial, mais qui s’inscrivent dans les contextes particuliers, telle que la célèbre mise en scène de Susan Sontag en 1993 pendant la guerre de Sarajevo qui devient le symbole de résistance culturelle. À part ces deux exemples, la liste est exhaustive. Presque dans chaque coin du monde, il y a quelquun qui attend Godot.

Écrite en 1948, la pièce est représentée pour la première fois au Théâtre de Babylone à Paris, le 4 janvier 1953. Dans une lettre destinée à Michel Polac, journaliste à la radiodiffusion française, Beckett écrit en 1952 : « Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s’il existe. Et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les deux qui l’attendent […]. Tout ce que j’ai pu savoir, je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement ». 

Alain Françon, aujourd’hui 78 ans, avait mis en scène et joué Beckett au début de sa carrière, dans les années 1960, avec Fin de partie et La Dernière Bande ; puis, en 2011, il avait monté de nouveau Fin de partie. Il fallait attendre plus de dix ans pour revenir à Beckett et pour décider à se confronter à la pièce emblématique, En attendant Godot. La raison pour cette attente Alain Françon l’explique par un sentiment d’humilité qu’un metteur en scène doit avoir par rapport à l’œuvre. « Je crois que la mise en scène est presque un travail d’archéologue ou de vulcanologue : il faut creuser encore et encore, pour qu’à un moment il y ait une éruption et que tout d’un coup, le texte redevienne contemporain ». 

La puissance de la pièce resurgit à travers une réflexion profonde d’Alain Françon sur « comment le texte d’En attendant Godot doit être joué ? ». Il choisit de faire apparaître l’essentiel de la poétique beckettienne à travers la mise en scène et le jeu d’acteur. Tout le spectacle est axé autour de l’atmosphère du tragique du temps qui s’exprime par un langage au service du rire.

La scénographie est simple. Le fond de scène représente un tableau des couleurs neutres qui évoque un paysage désert et qui se reflète en quelque sorte dans le sol du plateau. On a l’impression que l’espace évoque l’idée de l’éternité et du vide servant à renforcer l’illusion de l’attente. La lune qui apparaît sur le fond est le seul signe qui donne une sensation objective du temps en annonçant les fins et les commencements des journées. 

Cet espace, disons immobile, – avec seulement un arbre blanc et une pierre – est mis en mouvement par le jeu d’acteur qui transforme cette neutralité en une fresque aux couleurs vivantes. C’est la trajectoire des mouvements des acteurs et leurs gestes qui font danser l’espace. Le brillant duo (André Marcon et Gilles Privat) dans les rôles d’Estragon et de Vladimir par son expression scénique démontre la force comique telle que Beckett l’avait imaginée : le comique et le tragique qui s’entrelacent et s’intensifient. Le même effet est obtenu par le jeu d’Éric Berger (Lucky), de Guillaume Lévêque (Pozzo) et d’Antoine Heuillet (Garçon). Il s’agit de provoquer le rire qui mêle l’humeur noir et la bouffonnerie. C’est à travers cette force comique que le texte redevient contemporain. Les mots, le corps et l’espace suffisent à Alain Françon à transformer l’absurdité de l’attente en attente de l’essentiel car il y a toujours quelquun qui attend Godot ; et nous ne savons pas encore qui est-il.

La mise en scène d’Alain Françon restera indubitablement parmi les meilleures adaptations de ce chef d’œuvre de Beckett. 

Aida Copra

Vertige (2001-2021) par Guillaume Vincent – Alice Clabaut

Guillaume Vincent nous montre que le théâtre et la vie s’entremêlent toujours unpeu, jusqu’à vous en donner le Vertige (2001-2021).

La programmation de mars-avril 2023 du théâtre des Bouffes du Nord propose de prendre de la hauteur sur les vingt dernières années avec Vertige (2001-2021), un texte écrit et mis en scène par Guillaume Vincent en collaboration avec les sept interprètes issus de la promotion 6 de l’École du Nord : Suzanne de Baecque, Adèle Choubard, Maxime Crescini, Simon Decobert, Joaquim Fossi, Solène Petit, Rebecca Teten.

Vertige (2001-2021) retrace le parcours de sept jeunes gens qui intègrent une école de théâtre à l’orée du nouveau millénaire. Le programme promet de suivre la trajectoire d’une génération qui a vécu les horreurs du début du siècle : l’effondrement des Tours jumelles, la montée de l’extrême-droite, la crise économique, le dérèglement climatique, etc. Tous ces éléments contextuels apparaissent en toile de fond, certes, mais en sortant du théâtre c’est plutôt les différents parcours de vie de sept jeunes acteurs qui marquent les esprits. Pour cause, le spectacle se construit autour de leur vie à l’école et des pièces de théâtre qu’ils travaillent et qui les travaillent. Et comme dans la tête d’un ou d’une jeune vingtenaire, il y a beaucoup de choses dans cette pièce, peut-être trop à certains moments, en tout cas suffisamment pour vous donner le Vertige, et laisser la possibilité à chacun de s’approprier un morceaux de cette explosion d’émotions et d’événements. 

Il faut le dire, Vertige (2001-2021) est un spectacle éclatant et mouvant. Ces deux qualificatifs sont à comprendre dans leur polysémie. Tout est d’éclat. Les costumes bigarrés tapent dans l’œil et font résonner visuellement les textes de théâtre qu’ils permettent aux comédiens d’incarner. Du nu, de la nuisette et des plumes pour Feydeau, ou de grands chapeaux et des robes longues pour Tchekhov. Les choix de lumières vives et colorées mettent en valeur autant les paillettes du décor que les émotions des personnages. Le spectacle est aussi construit autour des éclats de voix. Ça rit, parfois un peu grassement, ça jouit, parfois un peu fort, ça crie, parfois un peu trop. Éclat, éclatant, éclatement, la pièce part dans tous les sens, au moins pendant le premier acte qui voit ces jeunes entrer dans leur école de théâtre, découvrir la vie et s’éclater eux-aussi. Amour du théâtre et ambition professionnelle, amour tout court et projet d’avenir, leur vie est rythmée par leur autonomie récemment acquise loin de leur famille et de leurs milieux sociaux. Et les pièces qu’ils travaillent leur permettent d’explorer cette liberté nouvelle. 

Vertige (2001-2021) est aussi un spectacle mouvant. Comme ces jeunes que l’incertitude du monde présent et futur anime, les décors de la pièce bougent et les comédiens occupent tous les espaces du théâtre, l’avant et l’arrière scène, le public et les coulisses. Les Bouffes du Nord dansent avec ces sept acteurs de l’école du nord. Même si ces jeunes adultes semblent d’abord frivoles et naïfs, le deuxième acte confirme leur profondeur et rend leur parcours émouvant. Les sept personnages acquièrent alors une autre dimension. Leur envergure se relève à mesure que leurs failles et leurs doutes se révèlent. Une touche tragique s’ajoute au comique de la pièce et les mouvements des corps s’accordent avec celui du temps qui passe. On parle alors du futur tel qu’on ne peut pas l’imaginer lorsqu’on commence ses études : mouvant, et mourant. 

Vous l’aurez compris, il n’est pas facile de résumer Vertige (2001-2021) sans risque d’en amoindrir le propos. Une chose est sûre, cette œuvre complexe et colorée met en lumière la problématique de la création d’un spectacle de théâtre au côté de celle de la construction de soi. 

Alice Clabaut

Baùbo, De l’art de n’être pas mort – Aida Copra

Le 15 février 2023 

Théâtre de l’Aquarium

Dans le cadre de BRUIT – Festival théâtre et musique 

Avec le Théâtre de la Ville 

Baùbo 

De lart de n’être pas mort 

À partir de fragments des œuvres de Buxtehude, Musil, Schütz et d’autres matériaux 

Mise en scène : Jeanne Candel 

Direction musical : Pierre-Antoine Badaroux 

Scénographie : Lisa Navarro 

Costumes : Pauline Kieffer 

De et avec : Pierre-Antoine Badaroux, Félice Bazelaire, Prune Bécheau, Jeanne Candel, Richard Comte, Pauline Huruguen, Pauline Leroy, Hortense Monsaingeon et Thibault Perriard 

Baùbo, Jeanne Candel, Théâtre de l’Aquarium, février 2023

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Qui est Baùbo ? « Baubô est un personnage qui intervient dans les mystères d’Éleusis consacrés à Déméter : elle fait rire Déméter, déesse de la fécondité, qui sous le coup de la douleur, après la disparition de Perséphone, se comportait comme une femme stérile : pendant neuf jours et neuf nuits, elle cesse de boire, de manger, de se baigner et de se parer. C’est en relevant ses jupes et en lui montrant son ventre sur lequel était dessinée une figure (on a cru reconnaître celle d’Iacchos, enfant de Déméter, divinité incertaine identifiée parfois à Dionysos) que Baubô fit rire Déméter » (Sarah Kofman, « Baubô. Perversion théologique et fétichisme », Nietzsche et la scène philosophique, Paris, Galilée, 1979). 

Devant le rideau noir d’avant-scène, deux personnages sont assis : la scène évoque l’atmosphère d’une salle de conférence. La femme commence à parler dans une langue étrangère, l’homme, à côté d’elle, traduit en français. On est concentré sur l’histoire qu’elle raconte. En même temps, on essaie de reconnaître la langue – inutilement, c’est une langue inventée née dans une chambre d’hôtel entre deux amoureux. En cherchant les mots qui décriraient leur sentiment d’amour, elle parle de « chair mystique », de « baise mystique », afin de trouver celui qui convient le mieux : c’était un sentiment « pré-religieux ». C’est une histoire d’amour qui à la fin fera souffrir. Il est parti et maintenant elle « est en enfer ». 

La musique commence. Les deux personnages quittent le plateau et à leur place apparaît une femme en robe noire avec tulle à volants plissé. Elle débute une autre histoire d’amour, celle de tambour de soie, une légendaire histoire du théâtre Nô, qui parle d’un vieux homme qui veut séduire une jeune femme. La condition pour qu’elle soit à lui est que le tambour en soie sonne. C’est le rideau noir qui devient la soie du tambour que la femme sur scène essaie de faire sonner. À la fin de l’histoire, elle enlève le rideau et le fait tomber. C’est le moment qui ouvre la scène suivante.  

Une chambre en blanc, un lit sur lequel une femme est allongée, une petite table à roulette qui fait penser à celles dans les hôpitaux. Après avoir reçu un colis, elle se réveille et on comprend qu’elle est en train de préparer son suicide. Il s’agit de la même femme qui nous a raconté son histoire dans la scène d’exposition. Elle déballe la boite et prend une arbalète de chasse sous-marine. C’est à ce moment-là que la femme en robe noire – qui pendant tout ce temps était assise sur une chaise en train de la surveiller – ouvre la porte et fait entrer un orchestre. C’est un ensemble de musicien.nes habillé.es de la même façon – les robes noires avec tulle à volants plissé – qui participent, avec le chant et la musique, à ce suicide rituel qui évoque celui de jigai pratiqué par les femmes, les épouses des samouraïs. Toute la scène est néanmoins traversée par les effets comiques. D’ailleurs, tout le spectacle joue sur le comique. Au lieu de voir sa mort, on voit une transfiguration du mythe de Baùbo. 

Le spectacle est devisé en deux parties. La deuxième partie s’annonce par une sorte d’entracte pendant lequel un personnage féminin résume par un geste la suite du spectacle. Presque tous les personnages sont privés de psychologie. On voit les personnages-symboles, les musiciens, les chanteurs, les “fantômes” du passé dont la présence persiste. On pourrait dire que le personnage principal est celui qui illustre ce qui est mort mais ce qui refuse de mourir : comme la passion d’un amour perdu, comme le son transformé en notes de musique.  

Caractérisée par une esthétique impressionnante des scènes, de la scénographie, des costumes, et de la musique, la deuxième partie nous parle de l’origine du monde. Elle évoque le tableau de nu féminin réalisé par Gustave Courbet, la symbolique de l’oeuf cosmique, Gaïa la Terre, la pomme d’Eve.   

Le spectacle est conçu comme une mosaïque de citations et de collages. À la manière de grands romans postmodernes, il est né pour questionner les  contraintes de notre monde déployé toujours en deux directions : vers le passé et vers le futur.

Aida Copra

En attendant (le renouvellement de) Godot, la mise en scène savante d’Alain Françon – Alice Clabaut

En ce début d’année 2023, le théâtre de La Scala met à l’honneur Alain Françon et sa production d’En attendant Godot. Si le metteur en scène de renom a eu l’opportunité de jouer dans une production de Godot dans sa jeunesse, c’est la première fois qu’il s’y attarde en tant que metteur en scène. À noter, ce n’est pas le premier Beckett qu’Alain Françon met en scène, et l’on peut d’ailleurs retrouver simultanément à La Scala son adaptation de Premier Amour. Il semble toutefois qu’il se frotte à ce canon théâtral qu’est En attendant Godot avec encore plus de sérieux et d’application qu’on lui connait. 

Sa mise en scène de Godot relève de cette « scandaleuse simplicité » que Françon recherche – comme il le mentionne volontiers dans ses interviews. Son Godot s’inscrit dans la tradition française des productions du théâtre de Beckett héritée de Roger Blin : la palette de couleurs choisie est familière et sobre, le texte est celui qu’on a en tête, l’atmosphère générale remplit l’horizon d’attente d’un beckettien. Cependant, pour le spectateur aguérri, qui connaît parfaitement le texte, l’effet laissé par cette adaptation a un ‘petit quelque chose en plus’ ; un léger décalage est perceptible sans qu’une rupture soit évidente. Cela s’explique par l’intention portée sur l’exactitude du texte et la volonté de Françon de respecter du mieux possible l’homme de théâtre complet qu’était Samuel Beckett. 

En effet, Alain Françon et son assistant à la dramaturgie Nicolas Doutey ne travaillent pas seulement avec les textes publiés aux éditions de Minuit. Les deux hommes s’intéressent autant à Beckett le metteur en scène qu’à Beckett le dramaturge. Ses carnets de mises en scène, notes, lettres, et toutes sortes d’archives témoignent d’un processus constant de remaniement du texte bien après sa publication, et nourrissent les mises en scène d’Alain Françon. Hommage à Beckett, la dramaturgie est savante, puisqu’elle propose “un texte final”, comme le dit Françon, qui, à défaut d’être publié, est présenté et représenté littéralement sur scène, sur le décor de Jacques Gabel qui a reproduit et peint à la main le texte en blanc sur le sol de la scène. Ce faisant, le metteur en scène français efface la frontière entre chercheurs et acteurs, et permet au paysage français des productions de Beckett, qu’on connait si bien, de commencer à continuer de perdurer. Alain Françon propose ainsi une mise en scène particulièrement ciselée et réfléchie, peut-être trop. 

Si cette production est académiquement intéressante, elle ne correspond pas à ce que le livret promet, à savoir “Le chef d’œuvre de Samuel Beckett comme vous ne l’avez jamais vu !”. C’est bien un Godot comme on l’a vu déjà moultes fois en France auquel on assiste. Si cette mise en scène est intéressante et juste, elle est aussi lente, et monotone dans la mesure où elle n’actualise pas le texte de Beckett. Elle est conforme à la tradition d’une lecture intellectuelle du texte, d’une esthétique presque monochrome et d’une fascination pour son auteur.

Il faut souligner que le jeu d’acteur est remarquable. André Marcon (Estragon) et Gilles Privat (Vladimir) incarnent admirablement la camaraderie bon enfant des deux personnages principaux, et leurs échanges font vivre l’humour beckettien. L’autorité de Guillaume Lévêque (Pozzo) sur Éric Berger (Lucky) fonctionne parfaitement comme le veut l’horizon d’attente. Et Antoine Heuillet joue très bien le jeune Garçon, annonçant que Godot ne viendra pas, qu’il faudra encore l’attendre. Somme toute, la mise en scène d’Alain Françon présente de nombreuses qualités, qui raviront les beckettiens fidèles, mais elle annonce qu’il faudra encore attendre pour découvrir un Godot renouvellé en France. 

Alice Clabaut

La Mauvaise petite fille blonde rêvasse et déraisonne au Studio Hébertot – Emilie Gauthier

Stupéfiant.

Tel est l’adjectif pour décrire la rencontre des spectateurs avec La Mauvaise petite fille blonde, représentée le 12 janvier 2023 au studio Hébertot. Seul sur un plateau vide, un homme torse nu, pauvrement vêtu d’un tutu rose et d’une paire de converses rouges, incarne une petite fille anonyme, simplement « blonde ».

Mais « mauvaise ».  

A l’âge de raison, cette petite fille devise avec elle-même durant plus d’une heure et livre ainsi aux spectateurs sa perception du monde. Adieu l’enfant candide qui dénonce par son regard ingénu la cruauté et l’absurdité du comportement humain. Ici, la cruauté et la bêtise grandissent par petites touches dans la bouche de la « mauvaise » : dans ce vaste monologue aussi cadencé que débridé, le spectateur assiste à la naissance du racisme, de la xénophobie, de l’homophobie, de la violence et de l’irresponsabilité. Non, la petite fille bonde n’est pas une ingénue que le monde a corrompu à force d’abjections : elle est l’image de la bêtise d’une société restée dans l’enfance de la raison, des « mauvais » jugements des masses que la bêtise pousse droit dans le précipice de l’inhumanité, et, en somme, de la racine du mal que chacun peut faire germer en soi.

Antonio Interlandi dans le rôle de la mauvaise petite fille blonde

Pitié, rire, détestation : le spectateur hésite. Car derrière la dimension clownesque de la mise en scène se cache l’angoisse de la responsabilité, ou de l’impuissance. Monologue inconfortable, en effet, que celui d’une petite fille qu’on ne peut tout à fait condamner mais qu’on ne veut tout à fait pardonner. Reste encore à saluer la finesse de la mise en scène et de la scénographie, qui mêlent brillamment la légèreté associée à l’enfance et la gravité de cette maïeutique destructrice.  Quelques danses enfantines pour manifester les changements de lieux et de temps, associées à de subtiles variations de lumières, subliment le jeu d’Antonio Interlandi, aux épaules et à la diction superbes. Stupéfiant, oui, c’est l’adjectif qui décrit encore le mieux cette petite parabole où une petite fille, nous riant au nez, nous rappelle que la manipulation du langage est autant l’arsenal de la déraison que l’instrument de la rêverie.

Emilie Gauthier

Réflexions autour de Thebes at time of yellow fever – Silvia de Min

Quel est le paratexte du spectacle vivant, le seuil entre le texte et le hors-texte ? L’entrée des spectateurs dans la salle ; la sortie et, juste avant, le moment des applaudissements aux acteurs.

L’obscurité de la salle du Théâtre de Soleil à la Cartoucherie accueille le public. Un monsieur aux cheveux blancs accompagne chaque spectateur à sa place. Chacun est un invité spécial, à la maison de cet homme que la lumière à peine perceptible révèle être Eugenio Barba. Lui qui travailla avec Grotowski, qui fonda à Oslo l’Odin Teateret, centre de recherche, de création, laboratoire connu dans le monde entier, référence de l’École internationale d’anthropologie théâtrale. Eugenio Barba nous accompagne, souriant.

Le théâtre, pour Barba, ne s’est jamais limité au spectacle. Et avant que le spectacle commence, nous sommes déjà dans cette relation particulière à laquelle le théâtre donne vie.

Le spectacle commence.

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du Soleil,
novembre 2022

À la fin, le public applaudit mais les acteurs, sortis de la scène, ne rentrent pas ; ils ne sont plus là. Personne ne viendra au centre de la scène. Nous nous trouvons à applaudir le vide d’une scène qui est néanmoins remplie des traces, visibles ou invisibles, de la pièce jouée. Nous faisons désormais partie de cet espace et personne n’ose se lever pour sortir.

Nous assistons au dernier spectacle d’une troupe qui a marqué l’histoire du théâtre du XXe siècle. C’est donc avec une émotion particulière que j’assiste à ce spectacle et les quelques mots que j’écrirai ici veulent être surtout une révérence au travail de l’Odin Teatret.

Thèbes au temps de la fièvre jaune raconte, à travers six acteurs, le lendemain de la bataille qui marque la fin de la domination de Thèbes. L’après-guerre est un temps délirant, puissant dans sa projection vers l’avenir et, toutefois, chargé de toutes les angoisses qui viennent du malheur de la guerre.

Le spectacle est en grec ancien. Comme toujours, la troupe ne se pose pas la question de choisir une langue connue de son public. Seulement quelques phrases, pour comprendre les passages fondamentaux de l’histoire, sont prononcées en français. Et pourtant, la langue morte résonne en nous. Le mot n’est pas un simple son, car on est conscient qu’il a un sens, mais il ne l’a pas encore, puisqu’il nous est interdit. C’est une expérience de la mémoire qui nous projette dans un avenir abstrait et circulaire. Nous sommes dans le rite.

Le spectacle est une stratification des cultures et les scènes se succèdent entre elles en présentant un artisanat théâtral authentique. Nous assistons à un acte de générosité des acteurs qui ont en moyenne soixante-dix ans ; des acteurs qui, pendant cinquante ans, ont travaillé ensemble, en multipliant les expériences, les savoir-faire. Des hommes et des femmes qui chantent, qui jouent, et qui donnent forme à des gestes mystérieux.

Nous sommes dans le rite : avant, pendant, après la pièce.

Vu le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil (Cartoucherie), Paris.

Silvia De Min

Thèbes au temps de la fièvre jaune ou le crépuscule du théâtre pur ? – Emilie Gauthier

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du soleil, novembre 2022

Qu’est-ce que l’art théâtral a de plus irréductible ? Grotowski, ami et maître d’Eugenio Barba, répondait, il y a soixante ans : la relation acteur-spectateur. A l’époque où le théâtre devait encore marquer sa spécificité par rapport au septième art et trouver la voie de la modernité, les praticiens et théoriciens du théâtre ont cherché à réévaluer la relation acteur-spectateur, à dissoudre le personnage et à concevoir un acteur dépouillé de tout illusionnisme. Attaché à ces jalons théoriques et pratiques, la troupe de l’Odin Teatret dirigée par Eugenio Barba a joué devant les publics du monde entier pendant six décennies. Cinquante-huit ans après sa création, ce « théâtre-laboratoire » a-t-il encore ses cobayes parmi le public ?

La plupart des spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune, représenté le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil, ne semblent pas avoir communié dans l’espace utérin de la salle que renforçait un dispositif bifrontal. Le peu d’engouement et la sidération du public sont-ce l’appel du crépuscule du « théâtre pur » ? Les bâillements dans la salle, les rires à la sortie : est-ce là le signe d’une « représentation-musée », conçue par une troupe à l’esthétique et aux théories momifiées ? Pas tout à fait.

Certes, les vastes monologues en grec ancien et l’absence totale de mimésis ont de quoi effrayer le spectateur, même (ou surtout !) le plus novice. Peut-être quelques lettrés, spécialisés dans les études théâtrales de la deuxième moitié du XXsiècle, auront seuls la capacité intellectuelle de critiquer cette pièce et d’y apporter quelques clefs de lecture. Nous renonçons ici à nous épancher sur le fond conceptuel de la représentation.  Car lorsque, dans une obscurité quasi-totale, les comédiens grimés à l’extrême, parés d’étranges frocs, et d’un pas si léger qu’il semble presque suspendu, commencent leur marche rituelle dans le cliquetis de quelques cloches invisibles, c’est là que le spectacle frappe au cœur. Curieux d’abord, interloqué peut-être, le spectateur ne peut résister à la transe collective qui le transporte lentement pendant quelques minutes. Nous voilà transportés en Grèce antique, où du moins quelque part à l’aube de l’art théâtral, à l’époque d’un théâtre primitif où le spectateur même se faisait acteur dans la communion de la cité. Dionysos dormait quelque part sous le plancher de la scène, et le voilà qui se réveille, dans les yeux du comédien – du spectateur face à moi ? L’abolition des frontières et la dissolution de l’espace scénique, renforcée par le choix du système bifrontal, participent du plaisir du spectateur.

Qu’importe, au fond, l’histoire qui nous est racontée. Le personnage, du reste, disparait dans cette forme théâtrale dépouillée à l’extrême : l’acteur devient une partition. Le chant, en effet, domine la représentation : il est le langage de l’homme et de la bête. Plus encore, l’émotion naît d’un mélange des arts. La peinture même devient un support de jeu : l’imaginaire de Munch, Van Gogh, Picasso, imprimé sur des toiles immenses, s’animent en lieux et en personnages abstraits. Le musée n’est pas loin, certes, mais il s’agite et remue la mémoire collective ; l’histoire de l’art et celle du théâtre se confondent ; le souvenir d’une langue perdue ressurgit dans quelques noms saisis au vol : Antigoni, Créon, Œdipe. Le crépuscule du théâtre pur n’a rien de morne. Sidéré, rieur, silencieux : les spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune dans leur stupéfaction sentent quelque chose qui les point, quelque chose d’indicible qui transcende l’effort de la raison. Peut-être le « théâtre-laboratoire » disparaitra-t-il avec ses derniers praticiens. Mais ses cobayes du 12 novembre 2022 se souviendront de l’expérience, de même que l’Odin Teatret et Eugenio Barba continueront à transparaître dans la mémoire éphémère et pourtant impérissable du spectacle vivant.

Emilie Gauthier

Chœur des amants, 23 octobre, Bouffes du Nord – Silvia de Min

Chœur des amants est la première pièce écrite et mise en scène par Tiago Rodriguez. L’auteur et metteur en scène, qui sera directeur du festival d’Avignon à partir de l’année prochaine, revient à ce « récit lyrique et polyphonique » qui fut mis en scène à Lisbonne en 2007. C’est l’occasion pour le public français de voir le début d’un des plus célèbres artistes du théâtre contemporain.

Et c’est une magnifique rencontre avec l’essence du théâtre.

La scène vide et magnifiquement marquée par le temps des Bouffes du Nord est remplie par la seule présence physique de deux acteurs et leurs mots. Ils racontent le rapport que chacun peut éprouver avec le temps : le temps quotidien, le temps lent, le temps qui échappe, le temps de la douleur, celui de l’amour, le temps de la séparation et celui d’une nouvelle rencontre ; le temps de la maladie, de la mort, du partage profond de la vie ; le temps d’un film dont on verra jamais la fin ; le temps d’un thé et le temps de voir son propre enfant grandir.

Il y a le temps.

Chœur des amants est le temps entrelacé, superposé des pensées et des mots quotidiens d’un couple. La récitation de Grégoire Monsaingeon (en alternance avec  David Geleson) et d’Alma Palacios est simultanée et leurs gestes sont spéculaires. Les deux acteurs font une épreuve magistrale de cohabitation et d’écoute sur le plateau. En effet, les personnages parlent au même temps, en disant les mêmes mots, mais chacun de son point de vue. L’écoute du public, au début confus, ne sachant pas à qui prêter oreille, s’habitue à cette double perspective en prêtant une attention simultanée aux deux comédiens. Chœur des amants est donc d’abord un récit : un théâtre diégétique où les actions sont racontées par les personnages, mais où le temps de la vie de couple se montre justement rempli par ces mots.

Le récit commence au moment d’un drame vécu par le couple : la mort échappée de la part de la femme, l’attaque d’asthme potentiellement mortelle de la jeune femme, la course vers l’hôpital, l’hospitalisation en soins intensifs, les rythme du cœur dans les appareils qui la maintienne en vie. Les 45 minutes de la pièce sont remplies des mots, à l’exception d’un moment de pause, le temps d’un thé. Là, c’est le silence, et soudain le son prolongé d’une batterie qui improvise sur un rythme pourtant continu, comme un cœur qui bat.

Après, il y a la vie qui recommence, changeant doucement parce que tout changement demande un temps long, comme poursuivre son rêve d’une maison avec un jardin. Et ce rêve nous conduit dans la forêt que le couple a finalement achetée et dans laquelle il s’installe, à la fin de leur vie. Il recherche une proximité avec le temps de la nature. Le récit se termine par la mort d’un des deux membres du couple : on ne sait pas lequel trépasse, et peu importe, parce que, à ce moment, les pensées des deux amants sont tellement entrelacées qu’elles sont presque interchangeables. Tout est naturel : la vie et la mort, et le temps qui passe. C’est donc la parole qui détermine le rythme du temps, dans la perception qu’on en a comme dans la valeur qu’on lui donne. Chœur des amants est un monologue doublé touchant, riche de l’ironie et de la douleur qui parcourent la vie d’un couple.

On sort du théâtre émus. Dans le public, quelqu’un essuie ses larmes. La pièce est intime et apaisante : elle nous réconcilie avec la fuite du temps.

Silvia De Min

Chœur des amants de Tiago Rodriguez ou deux vies en un battement de cœur – Léonard De Carvalho et Emilie Gauthier

C’est une ode au temps qui passe que chante Chœur des amants, pièce lyrique et polyphonique créée à Lisbonne en 2007 et reprise ce 25 octobre 2022 au théâtre des Bouffes du Nord. Le dramaturge met en scène un couple qui conte son amour au quotidien, pris dans la force des années qui ne cessent de courir. Cette pièce en tandem, éminemment vocale, tente de suspendre le temps, mais représente finalement une attente heureuse, douce, où le tempus fugit ne serait plus une fatalité.

          Le traitement du temps, dans la virtuosité du texte comme dans sa mise en scène, point les spectateurs. En effet, les deux acteurs, déclamant leur texte tantôt en chœur, tantôt alternativement, tentent sans cesse de retenir le présent. Mais il n’a de cesse de mourir encore à chaque parole prononcée. Ces deux vastes monologues intérieurs, fusionnant dans un seul battement de cœur, nous murmurent : « on a le temps ». Le temps de vivre la vie à deux simplement en la regardant passer ; le temps, aussi, de rêver l’avenir, de le craindre parfois, mais de l’attendre ensemble. Dans un décor presque nu – une table, deux chaises, une bouilloire et une toile verte en fond de scène, les acteurs incarnent cette parenthèse lyrique avec grâce et naturel. L’harmonie – ou la disjonction – de leurs monologues simultanés ne brouille pas les effets du texte. Au contraire, le ton juste et la complicité que façonne leur jeu fait entendre un amour doux, avec ses tendresses comme avec ses orages ; mais aussi un cycle de vie à deux, qui s’épanouit dans la mort. A la fin de la pièce, les amants deviennent poussière, dans le couronnement d’une vie bien remplie de tous ces petits riens qui font la chaleur d’une existence exhalée en chœur.  

            Humour, douceur sincérité : tout pousse les spectateurs à s’identifier au couple. Plus encore : la petite fable ontologique nous invite à écouter avec mélancolie quelques chansons ou quelques poèmes chantonnés a capella. De Lamartine à Jacques Brel, les amants vieillissants font raisonner un monde imaginaire, poétique et littéraire, ancrant ainsi leur histoire dans celles de toutes les amours passées, idéales, révolues. Les personnages s’évanouissent lentement dans la grande toile verte en fond de scène. Témoins de la vie de l’un et de l’autre, ils ont réalisé leur devoir d’amant : ils n’ont plus qu’à disparaître. Alors que leurs voix résonnent encore d’outre-scène, nous voilà transportés par le sentiment de l’évanescence de la vie. Rares sont les représentations où l’existence – marche tranquille vers la fin du jour – nous aura paru si douce.

Léonard de Carvalho et Emilie Gauthier