Réflexions autour de Thebes at time of yellow fever – Silvia de Min

Quel est le paratexte du spectacle vivant, le seuil entre le texte et le hors-texte ? L’entrée des spectateurs dans la salle ; la sortie et, juste avant, le moment des applaudissements aux acteurs.

L’obscurité de la salle du Théâtre de Soleil à la Cartoucherie accueille le public. Un monsieur aux cheveux blancs accompagne chaque spectateur à sa place. Chacun est un invité spécial, à la maison de cet homme que la lumière à peine perceptible révèle être Eugenio Barba. Lui qui travailla avec Grotowski, qui fonda à Oslo l’Odin Teateret, centre de recherche, de création, laboratoire connu dans le monde entier, référence de l’École internationale d’anthropologie théâtrale. Eugenio Barba nous accompagne, souriant.

Le théâtre, pour Barba, ne s’est jamais limité au spectacle. Et avant que le spectacle commence, nous sommes déjà dans cette relation particulière à laquelle le théâtre donne vie.

Le spectacle commence.

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du Soleil,
novembre 2022

À la fin, le public applaudit mais les acteurs, sortis de la scène, ne rentrent pas ; ils ne sont plus là. Personne ne viendra au centre de la scène. Nous nous trouvons à applaudir le vide d’une scène qui est néanmoins remplie des traces, visibles ou invisibles, de la pièce jouée. Nous faisons désormais partie de cet espace et personne n’ose se lever pour sortir.

Nous assistons au dernier spectacle d’une troupe qui a marqué l’histoire du théâtre du XXe siècle. C’est donc avec une émotion particulière que j’assiste à ce spectacle et les quelques mots que j’écrirai ici veulent être surtout une révérence au travail de l’Odin Teatret.

Thèbes au temps de la fièvre jaune raconte, à travers six acteurs, le lendemain de la bataille qui marque la fin de la domination de Thèbes. L’après-guerre est un temps délirant, puissant dans sa projection vers l’avenir et, toutefois, chargé de toutes les angoisses qui viennent du malheur de la guerre.

Le spectacle est en grec ancien. Comme toujours, la troupe ne se pose pas la question de choisir une langue connue de son public. Seulement quelques phrases, pour comprendre les passages fondamentaux de l’histoire, sont prononcées en français. Et pourtant, la langue morte résonne en nous. Le mot n’est pas un simple son, car on est conscient qu’il a un sens, mais il ne l’a pas encore, puisqu’il nous est interdit. C’est une expérience de la mémoire qui nous projette dans un avenir abstrait et circulaire. Nous sommes dans le rite.

Le spectacle est une stratification des cultures et les scènes se succèdent entre elles en présentant un artisanat théâtral authentique. Nous assistons à un acte de générosité des acteurs qui ont en moyenne soixante-dix ans ; des acteurs qui, pendant cinquante ans, ont travaillé ensemble, en multipliant les expériences, les savoir-faire. Des hommes et des femmes qui chantent, qui jouent, et qui donnent forme à des gestes mystérieux.

Nous sommes dans le rite : avant, pendant, après la pièce.

Vu le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil (Cartoucherie), Paris.

Silvia De Min

Thèbes au temps de la fièvre jaune ou le crépuscule du théâtre pur ? – Emilie Gauthier

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du soleil, novembre 2022

Qu’est-ce que l’art théâtral a de plus irréductible ? Grotowski, ami et maître d’Eugenio Barba, répondait, il y a soixante ans : la relation acteur-spectateur. A l’époque où le théâtre devait encore marquer sa spécificité par rapport au septième art et trouver la voie de la modernité, les praticiens et théoriciens du théâtre ont cherché à réévaluer la relation acteur-spectateur, à dissoudre le personnage et à concevoir un acteur dépouillé de tout illusionnisme. Attaché à ces jalons théoriques et pratiques, la troupe de l’Odin Teatret dirigée par Eugenio Barba a joué devant les publics du monde entier pendant six décennies. Cinquante-huit ans après sa création, ce « théâtre-laboratoire » a-t-il encore ses cobayes parmi le public ?

La plupart des spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune, représenté le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil, ne semblent pas avoir communié dans l’espace utérin de la salle que renforçait un dispositif bifrontal. Le peu d’engouement et la sidération du public sont-ce l’appel du crépuscule du « théâtre pur » ? Les bâillements dans la salle, les rires à la sortie : est-ce là le signe d’une « représentation-musée », conçue par une troupe à l’esthétique et aux théories momifiées ? Pas tout à fait.

Certes, les vastes monologues en grec ancien et l’absence totale de mimésis ont de quoi effrayer le spectateur, même (ou surtout !) le plus novice. Peut-être quelques lettrés, spécialisés dans les études théâtrales de la deuxième moitié du XXsiècle, auront seuls la capacité intellectuelle de critiquer cette pièce et d’y apporter quelques clefs de lecture. Nous renonçons ici à nous épancher sur le fond conceptuel de la représentation.  Car lorsque, dans une obscurité quasi-totale, les comédiens grimés à l’extrême, parés d’étranges frocs, et d’un pas si léger qu’il semble presque suspendu, commencent leur marche rituelle dans le cliquetis de quelques cloches invisibles, c’est là que le spectacle frappe au cœur. Curieux d’abord, interloqué peut-être, le spectateur ne peut résister à la transe collective qui le transporte lentement pendant quelques minutes. Nous voilà transportés en Grèce antique, où du moins quelque part à l’aube de l’art théâtral, à l’époque d’un théâtre primitif où le spectateur même se faisait acteur dans la communion de la cité. Dionysos dormait quelque part sous le plancher de la scène, et le voilà qui se réveille, dans les yeux du comédien – du spectateur face à moi ? L’abolition des frontières et la dissolution de l’espace scénique, renforcée par le choix du système bifrontal, participent du plaisir du spectateur.

Qu’importe, au fond, l’histoire qui nous est racontée. Le personnage, du reste, disparait dans cette forme théâtrale dépouillée à l’extrême : l’acteur devient une partition. Le chant, en effet, domine la représentation : il est le langage de l’homme et de la bête. Plus encore, l’émotion naît d’un mélange des arts. La peinture même devient un support de jeu : l’imaginaire de Munch, Van Gogh, Picasso, imprimé sur des toiles immenses, s’animent en lieux et en personnages abstraits. Le musée n’est pas loin, certes, mais il s’agite et remue la mémoire collective ; l’histoire de l’art et celle du théâtre se confondent ; le souvenir d’une langue perdue ressurgit dans quelques noms saisis au vol : Antigoni, Créon, Œdipe. Le crépuscule du théâtre pur n’a rien de morne. Sidéré, rieur, silencieux : les spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune dans leur stupéfaction sentent quelque chose qui les point, quelque chose d’indicible qui transcende l’effort de la raison. Peut-être le « théâtre-laboratoire » disparaitra-t-il avec ses derniers praticiens. Mais ses cobayes du 12 novembre 2022 se souviendront de l’expérience, de même que l’Odin Teatret et Eugenio Barba continueront à transparaître dans la mémoire éphémère et pourtant impérissable du spectacle vivant.

Emilie Gauthier

Chœur des amants, 23 octobre, Bouffes du Nord – Silvia de Min

Chœur des amants est la première pièce écrite et mise en scène par Tiago Rodriguez. L’auteur et metteur en scène, qui sera directeur du festival d’Avignon à partir de l’année prochaine, revient à ce « récit lyrique et polyphonique » qui fut mis en scène à Lisbonne en 2007. C’est l’occasion pour le public français de voir le début d’un des plus célèbres artistes du théâtre contemporain.

Et c’est une magnifique rencontre avec l’essence du théâtre.

La scène vide et magnifiquement marquée par le temps des Bouffes du Nord est remplie par la seule présence physique de deux acteurs et leurs mots. Ils racontent le rapport que chacun peut éprouver avec le temps : le temps quotidien, le temps lent, le temps qui échappe, le temps de la douleur, celui de l’amour, le temps de la séparation et celui d’une nouvelle rencontre ; le temps de la maladie, de la mort, du partage profond de la vie ; le temps d’un film dont on verra jamais la fin ; le temps d’un thé et le temps de voir son propre enfant grandir.

Il y a le temps.

Chœur des amants est le temps entrelacé, superposé des pensées et des mots quotidiens d’un couple. La récitation de Grégoire Monsaingeon (en alternance avec  David Geleson) et d’Alma Palacios est simultanée et leurs gestes sont spéculaires. Les deux acteurs font une épreuve magistrale de cohabitation et d’écoute sur le plateau. En effet, les personnages parlent au même temps, en disant les mêmes mots, mais chacun de son point de vue. L’écoute du public, au début confus, ne sachant pas à qui prêter oreille, s’habitue à cette double perspective en prêtant une attention simultanée aux deux comédiens. Chœur des amants est donc d’abord un récit : un théâtre diégétique où les actions sont racontées par les personnages, mais où le temps de la vie de couple se montre justement rempli par ces mots.

Le récit commence au moment d’un drame vécu par le couple : la mort échappée de la part de la femme, l’attaque d’asthme potentiellement mortelle de la jeune femme, la course vers l’hôpital, l’hospitalisation en soins intensifs, les rythme du cœur dans les appareils qui la maintienne en vie. Les 45 minutes de la pièce sont remplies des mots, à l’exception d’un moment de pause, le temps d’un thé. Là, c’est le silence, et soudain le son prolongé d’une batterie qui improvise sur un rythme pourtant continu, comme un cœur qui bat.

Après, il y a la vie qui recommence, changeant doucement parce que tout changement demande un temps long, comme poursuivre son rêve d’une maison avec un jardin. Et ce rêve nous conduit dans la forêt que le couple a finalement achetée et dans laquelle il s’installe, à la fin de leur vie. Il recherche une proximité avec le temps de la nature. Le récit se termine par la mort d’un des deux membres du couple : on ne sait pas lequel trépasse, et peu importe, parce que, à ce moment, les pensées des deux amants sont tellement entrelacées qu’elles sont presque interchangeables. Tout est naturel : la vie et la mort, et le temps qui passe. C’est donc la parole qui détermine le rythme du temps, dans la perception qu’on en a comme dans la valeur qu’on lui donne. Chœur des amants est un monologue doublé touchant, riche de l’ironie et de la douleur qui parcourent la vie d’un couple.

On sort du théâtre émus. Dans le public, quelqu’un essuie ses larmes. La pièce est intime et apaisante : elle nous réconcilie avec la fuite du temps.

Silvia De Min

Chœur des amants de Tiago Rodriguez ou deux vies en un battement de cœur – Léonard De Carvalho et Emilie Gauthier

C’est une ode au temps qui passe que chante Chœur des amants, pièce lyrique et polyphonique créée à Lisbonne en 2007 et reprise ce 25 octobre 2022 au théâtre des Bouffes du Nord. Le dramaturge met en scène un couple qui conte son amour au quotidien, pris dans la force des années qui ne cessent de courir. Cette pièce en tandem, éminemment vocale, tente de suspendre le temps, mais représente finalement une attente heureuse, douce, où le tempus fugit ne serait plus une fatalité.

          Le traitement du temps, dans la virtuosité du texte comme dans sa mise en scène, point les spectateurs. En effet, les deux acteurs, déclamant leur texte tantôt en chœur, tantôt alternativement, tentent sans cesse de retenir le présent. Mais il n’a de cesse de mourir encore à chaque parole prononcée. Ces deux vastes monologues intérieurs, fusionnant dans un seul battement de cœur, nous murmurent : « on a le temps ». Le temps de vivre la vie à deux simplement en la regardant passer ; le temps, aussi, de rêver l’avenir, de le craindre parfois, mais de l’attendre ensemble. Dans un décor presque nu – une table, deux chaises, une bouilloire et une toile verte en fond de scène, les acteurs incarnent cette parenthèse lyrique avec grâce et naturel. L’harmonie – ou la disjonction – de leurs monologues simultanés ne brouille pas les effets du texte. Au contraire, le ton juste et la complicité que façonne leur jeu fait entendre un amour doux, avec ses tendresses comme avec ses orages ; mais aussi un cycle de vie à deux, qui s’épanouit dans la mort. A la fin de la pièce, les amants deviennent poussière, dans le couronnement d’une vie bien remplie de tous ces petits riens qui font la chaleur d’une existence exhalée en chœur.  

            Humour, douceur sincérité : tout pousse les spectateurs à s’identifier au couple. Plus encore : la petite fable ontologique nous invite à écouter avec mélancolie quelques chansons ou quelques poèmes chantonnés a capella. De Lamartine à Jacques Brel, les amants vieillissants font raisonner un monde imaginaire, poétique et littéraire, ancrant ainsi leur histoire dans celles de toutes les amours passées, idéales, révolues. Les personnages s’évanouissent lentement dans la grande toile verte en fond de scène. Témoins de la vie de l’un et de l’autre, ils ont réalisé leur devoir d’amant : ils n’ont plus qu’à disparaître. Alors que leurs voix résonnent encore d’outre-scène, nous voilà transportés par le sentiment de l’évanescence de la vie. Rares sont les représentations où l’existence – marche tranquille vers la fin du jour – nous aura paru si douce.

Léonard de Carvalho et Emilie Gauthier

Dialogue avec les créateurs de la Mauvaise petite fille blonde 

Entretien avec Pierre Notte et Antonio Interlandi

Introduction et transcription : Silvia De Min. 

Révisions : Émilie Gauthier

Nos plus vifs remerciements à Pierre Notte, Antonio Interlandi et Léonard de Carvalho 

Le 12 janvier 2023, au théâtre Studio Hébertot, l’atelier de critique dramatique de Sorbonne Université a assisté à une représentation de la Mauvaise petite fille blonde de Pierre Notte, romancier, dramaturge et metteur en scène né en 1969. L’argument est le suivant : une petite fille, interprétée par Antonio Interlandi, chanteur et danseur brésilien, se penche sur le monde des adultes. Face aux injustices qu’elle subit malgré elle, la petite fille développe une stratégie de défense qui l’amène à imaginer les pires cruautés. Le monologue est bouleversant : la douleur enfantine côtoie le manque d’empathie des adultes ; la méchanceté d’une petite fille resonne avec la montée des plus horribles extrémismes. Seul sur scène, l’acteur donne voix à un monologue qui nous tire constamment, du début à la fin de la représentation, entre tendresse et violence repoussante.

Voici la transcription d’un entretien que Pierre Notte et Antonio Interlandi ont accordé à l’Atelier de Critique théâtrale de Sorbonne Université, au studio Hebertot, le 12 janvier 2023.

Pierre Notte et Antonio Interlandi, répétitions de la Mauvaise petite fille blonde

Silvia de Min

Nous sommes un groupe de chercheurs, de doctorants, et d’étudiants, tous en études théâtrales. Dans le cadre de l’atelier de critique dramatique financé par l’Initiative Théâtre, nous nous retrouvons une fois par mois, à la suite d’une représentation théâtrale, pour fabriquer une critique dramatique et essayer de comprendre ce qu’est une critique théâtrale : nous écrivons chacun nos critiques et les partageons ensemble. Aujourd’hui, nous avons pour la première fois l’occasion d’échanger de manière libre, spontanée et informelle, avec un acteur et un auteur-metteur en scène, tout juste sortis de la représentation. Lors de notre prochain atelier, nous discuterons de l’influence que peut avoir un entretien avec les créateurs d’un spectacle sur l’écriture d’une critique dramatique. 

Aida Copra

Moi je suis encore sous le charme de la pièce qu’on vient de voir. Je suis en train de collecter les idées, les impressions. C’était un spectacle magnifique.

Clara

J’ai une première question par rapport à la voix de la petite fille. Comment trouver la voix de la petite fille ? La voix de la petite fille s’écrit ; la voix de la petite fille s’énonce. Quel terrain commun, entre metteur en scène et acteur, avez-vous trouvé pour cette recherche autour de la voix, du rythme, de la respiration de cette enfant ? Comment avez-vous travaillé à cette incarnation ?

Pierre Notte

Dans tous les travaux que je peux conduire d’une manière ou d’une autre, dans toutes les pièces que j’écris et avec tous les comédiens qui m’accompagnent, je me rends compte que les figures que j’écris ou les personnages que je propose sont toujours des personnages précipités. Précipités, pressés dans la catastrophe, dans l’urgence, dans la panique. Ils se prennent tout le temps les pieds dans le tapis de la vie, de l’existence. Ils sont toujours dans la précipitation. J’ai la panique de voir un projet qui ne serait pas porté par une énergie précipitée tout le temps. J’écris comme ça. J’ai besoin de rapidité. Peut-être que je parle aussi comme ça. Peut-être que je suis dans cette atroce panique permanente. Je reproduis ça sur le plateau. 

Ensuite, on a travaillé sur cette question du rythme. Évidemment, Antonio est aussi chanteur : il a ce léger accent brésilien qui rend la chose encore plus comme une sorte de torrant, qui roule. Pour moi, c’est toujours très important.  Comme ce sont des personnages qui cherchent quelque chose, qui sont inaccomplis, qui sont abimés, qui sont fissurés, qui sont fracassés, qui sont déchirés, ils cherchent toujours la reconstruction et ils la recherchent toujours dans la précipitation.  C’est terrible, mais je ne ferais pas autrement. 

En plus, Antonio et moi nous connaissons bien. Dès le premier moment où on a commencé à travailler sur la première phrase, on a commencé à travailler sur la précipitation. Et je travaille toujours comme ça avec les comédiens, sur une nervosité… c’est terrible !

Léonard de Carvalho

J’ai une question qui amène au cœur du texte. Je me suis rendu compte, au bout de plusieurs visionnages, que c’était une pièce avec une thématique familiale (encore une fois), certes, mais en second plan.  C’est-à-dire que c’est la petite fille qui parle de la famille, tandis que dans d’autres pièces, c’est la famille qui est directement mise en scène. Dans cette pièce la famille est racontée par la bouche de la petite fille. Comment ce regard à travers les yeux de la petite fille détermine l’écriture de la famille ?

Pierre Notte

Il était question de regarder le monde depuis le point de vue d’une petite fille. Toutes les horreurs familiales, puis les malentendus, puis les abominations de la famille sont vues depuis l’innocence d’une petite fille qui les découvre. Moi aussi je suis Barbara : c’est une famille qui va fuir une situation intenable. La Mauvaise petite fille blonde : c’est une petite fille qui découvre et qui a un regarde tout à fait neuf, qui va de malentendus en malentendus, et de méprises en méprises, et de mauvaises interprétations en mauvaises interprétations, jusqu’à devenir ce monstre qu’elle est sur le point de devenir.

Antonio Interlandi

Chacun se retrouve un peu dans ce profil de famille qui est dessiné. C’est quelque chose qui devient un peu universel :  chacun trouve un petit moment où la pièce évoque un souvenir.

Pierre Notte

J’étais animateur pendant plusieurs années avec des enfants de trois à dix ans. J’ai fait ça pendant huit ans et j’ai adoré faire ça. C’était mon métier préféré. Je les ai pas quittés du tout !

Aida Copra

J’ai une question par rapport à votre collaboration. Vous avez déjà collaboré ensemble avant ce spectacle ? 

Antonio Interlandi

Non. On a eu un projet aussi de musique ensemble, mais qui est arrivé après ce spectacle.

Pierre Notte

C’est un projet de musique avec deux pianos à queue que conçoit Antonio, avec des chansons. Moi j’ai écrit un fil entre les chansons !

Mais celle-ci est notre première collaboration. On s’est rencontré à Avignon. : on jouait deux spectacles dans la même salle. 

Aida Copra

Quand vous avez écrit ce texte, vous n’aviez donc pas l’image de l’acteur qui aurait pu le jouer. Comment trouver un acteur/une actrice qui peut incarner le personnage de la petite fille ?

Pierre Notte

Cette question me fait penser que les critiques ne prennent pas en compte l’espace de création, les modalités de production, l’environnement économique du projet. Antonio et moi nous sommes retrouvés au moment du confinement, dans un environnement économique catastrophique. Les gens baissaient les bras, tout le monde baissait les bras, les projets se cassaient la gueule, les artistes ne savaient plus quoi faire, les comédiens étaient dans une situation épouvantable. Avec Antonio, on a décidé de faire tout de même quelque chose chez moi, dans mon salon, et ensuite chez lui, dans son salon. On a essayé de faire quelque chose plutôt que rien. J’ai poursuivi l’écriture de ce projet que j’avais entamé. Mais c’était sans Antonio dans un premier temps : après il est devenu un projet avec Antonio, avec des commentaires d’Antonio. On a travaillé dans une économie nulle : il n’y avait aucune économie, aucun projet, aucune possibilité de faire ce projet, mais il fallait qu’on s’occupe, il fallait qu’on fasse quelque chose. Nous avons donc construit ça et, après seulement, on s’est dit qu’on aurait pu en faire quelque chose. Et pendant cette économie absolument mortifère du premier confinement, et ensuite du deuxième, moi, de mon côté, j’ai porté huit projets parce qu’il fallait qu’on fasse des choses. De ce temps, de cette absence d’espoir, il fallait qu’on fasse quelque chose ! Ce projet est né comme ça. C’était forcément Antonio et moi. Et ça n’avait aucune importance qu’on monte La Petite fille blonde ou La Vieille dame brune ou autre chose…On voulait simplement travailler.

Silvia de Min

C’est une écriture donc qui nait d’un temps constamment partagé ?

Pierre Notte

En réalité, dans un premier temps, c’est Catherine Hiegel, une comédienne française importante, qui a été pendant trente ans à la Comédie Française et avec qui j’ai travaillée, qui voulait que j’écrive un texte pour elle. Elle voulait jouer une petite fille. Elle me racontait ses histoires de règles, ses histoires de doutes, sa sexualité, ses premiers trucs, elle me racontait tout. J’ai commencé travailler sur cette idée. Puis, Catherine a été appelée par d’autres projets. Moi, j’ai abandonné, et quand on s’est retrouvé avec Antonio, il a voulu reprendre ce travail. On a travaillé ensemble : il est intervenu sur le texte à plein d’endroits. Il y a des choses qu’il a corrigées, d’autres qu’il a changées. 

Aida Copra

Effectivement, j’avais, au cours de la représentation, l’impression d’un travail collectif. 

Pierre Notte

Un acteur ne peut pas être interchangeable. L’acteur doit être l’unique et définitif signataire du projet. Si on a un acteur interchangeable, c’est qu’on a un mauvais metteur en scène, un mauvais auteur, un mauvais projet, une mauvaise pièce… ça ne va pas du tout. Il y a donc forcément une sorte de fusion qui s’organise entre le metteur en scène et son acteur – et ses acteurs. Sinon, ça ne marche pas. Même si on est en désaccord. Par exemple ce soir, j’ai plein de choses à dire à Antonio parce qu’on est en désaccord !

Si Antonio passe sous un bus ce soir et qu’il ne peut plus jouer la mauvaise petite fille, on ne pourrait pas faire le même projet : ça serait un autre projet avec quelqu’un d’autre.

Antonio Interlandi 

Même sans passer sous un bus…

Silvia de Min

J’ai une question par rapport à la gestuelle. Elle n’a rien de didascalique, elle ne suit pas la parole d’une manière automatique. Avez-vous fait un travail de libération de la gestuelle de toute référence ‘mimétique’ ? En même temps, on se rend compte que ce n’est pas nécessaire, que les gestes suivent la parole. 

Pierre Notte

L’essentiel du travail de la mise en scène, en l’occurrence, et qu’on retrouve dans la plupart de mes projets, c’est la part qu’on va laisser aux spectateurs pour qu’ils puissent construire leur propre monde. Donc, à chaque fois qu’on donne un signe supplémentaire pour indiquer, le spectateur perd un de sa capacité à participer au projet. Il y aurait une sorte de marge de manœuvre qui disparaitrait. J’ai cédé sur un endroit précis, je suis contre, mais j’ai cédé ; et puis, je le trouve très bien maintenant. C’est quand tu [Antonio Interlandi] dis « Non, Safira elle ne vaut pas dessiner etc. » et tu fais ainsi avec tes mains (les mains rythment dans l’air la composition de la phrase, en accentuant chaque mot). Et ce geste dit aussi ce que tu dis. Or, sur toutes les phrases, sur tous les mots, on a travaillé évidemment à ne jamais être gestuellement en lien cohérent avec ce qui se dit. Mais il y a des moments où ça revient. Et puis, je trouve ça aussi bien… Antonio doit aussi pouvoir faire ce qu’il veut… c’est son projet !   

Silvia de Min

C’est intéressant de réfléchir aux choses qui se modifient involontairement. J’imagine que c’est un grand effort pour un acteur de ne pas faire suivre les mots par une gestuelle automatique. 

Antonio Interlandi

Moi au contraire, je trouve ça reposant. Moi j’interprète le spectacle du premier au dernier mot, comme si je lisais une musique. Mon plaisir dérive du fait que Pierre a écrit ce texte comme un poème. C’est écrit en vers. Ainsi était la volonté de Pierre, et puisque je suis musicien aussi, j’ai aimé travailler ainsi. C’est un travail différent, mais cette musique qu’il a écrit m’emporte. Je l’amène, mais c’est elle aussi qui m’amène. C’est pour cela que je dis que c’est reposant. Je me laisse faire. En fait, on devrait faire ça pour tout : que ce soit Shakespeare ou Pierre Notte, on devrait se reposer sur le texte. C’est facile à dire, c’est une grande notion théorique, mais c’est vrai : je me laisse porter par la musique de l’auteur.

Erica

J’ai beaucoup apprécié la langue, le schéma narratif suivi et le texte. Je voudrais donc vous poser une question sur « le féminin ». A plusieurs reprises, il y a eu des glissements, des auto-corrections, entre masculin et féminin. La première fois, je pensais que c’était involontaire. Cela m’a un peu dépaysée et c’est toujours beau de se trouver dans un moment de désorientation. Mais après ce sont des glissements qui reviennent. Pourquoi ? 

Pierre Notte

Vous parlez des moments où la petite fille se reprend, quand elle dit « pris, prise », « mis, mise », etc.  Il y a plusieurs choses. D’abord je pense que c’est une influence et un hommage à Jean-Luc Lagarce qui est un auteur très important, très grand, sublime. Dans mes textes, il y a toujours un moment où j’ai envie de signaler cette influence, de l’affirmer. Elle me touche. C’était juste un hommage, mais je me suis ensuite rendu compte que c’était pour moi très important à la fin dans la mesure où elle dit « les ciseaux je les ai pris, prises ; non, pas prises, pris ». Elle se corrige elle-même et elle dit « je sais parler » ; parce que ces maîtres du pouvoir ont parfois, je crois, une sorte de charisme de l’expression.  Marine Le Pen, par exemple, elle s’exprime d’une manière sidérante. Elle a un charisme, une puissance, une force physique et vocale, une expression, qui peuvent à eux seuls parfois suffire à se justifier, et là, elle galvanise les foules. Je voulais que cette petite fille ait, elle aussi, cette volonté d’assumer une sorte de charisme de la parole qui galvanise, qui fait peur.

Clara
Moi j’avais associé ça à quelque chose d’un peu beauvoirien, du genre « je suis une bonne gentille fille, je ne suis pas mauvaise, et ma mère et ma grand-mère et ma famille m’a appris à dire je me suis misE parce que je suis une femme ». Elle se construit en tant que femme aussi, elle apprend sa différence en tant que femme du fait qu’elle ne peut pas dire « je me suis mis » mais qu’elle doit dire « je me suis mise ». 

Alice Clabaut

J’ai vu un jeu sur la dichotomie entre l’acteur et le personnage qu’il incarne.

Pierre Notte

Il y a beaucoup de gens qui sont piégés, qui pensent que c’est une erreur. Moi j’aime aussi bien cela. 

Alice Clabaut 

Vous aviez dit que vous aviez commencé à écrire cette pièce pour une actrice, et finalement vous avez finit de l’écrire pour un acteur. Est-ce que cela vous a obligé à changer des choses ? 

Pierre Notte

Rien.

Alice Clabaut

Et vous imagineriez la mettre en scène avec une actrice par exemple ? 

Pierre Notte

Non, je ferais autre chose avec une actrice. C’est le projet d’Antonio. 

Un projet se construit avec les acteurs, les actrices, avec un metteur en scène. C’est un projet vivant qui a son existence propre. 

Alice Clabaut

Et vous l’imaginez mis en scène par quelqu’un d’autre, pas par vous, avec une actrice à la place de l’acteur ? 

Pierre Notte

Oui. Pas maintenant parce qu’Antonio porte le projet et il le porte à bout des bras. Je reviens à la question de l’économie d’un projet. En l’occurrence, c’est un projet qu’Antonio porte à bout des bras. Il s’est auto-produit. Il n’a aucun moyen pour ça. C’est un projet porté à bout des bras par un acteur. Ce n’est donc pas maintenant que moi, auteur, je vais trahir mon comédien pour aller proposer le projet à quelqu’un d’autre. Cette question de loyauté envers le projet est très importante. 

Alice Clabaut

Je me demandais, par exemple, si vous aviez annoncé dès le départ dans vos didascalies que la pièce devait être jouée par un homme. 

Pierre Notte

Pas du tout. 

Même du point de vue esthétique, tout le monde fera ce qu’il voudra quand nous aurons terminé ce projet. 

Antonio Interlandi

Il n’y a aucune didascalie : il y a un texte. 

Pierre Notte

Ça peut être joué par un cheval : moi ça me va très bien !

Alice Clabaut

Le travail de l’acteur, les danses par exemple, n’est donc pas exprimé dans des didascalies. Ce travail appartient-il à la mise en scène ?

Pierre Notte

Oui. Il n’y a aucune didascalie.

Les danses sont là parce qu’Antonio est danseur. 

Antonio Interlandi

C’est un travail qui est venu avec la mise en scène. Les danses sont un moment de respiration pour l’acteur comme pour les spectateurs.  

Il faut que le spectateur respire aussi.

Alice Clabaut

Le changement des lumières est aussi extraordinaire. D’une lumière frontale à des moments très intimes.

Antonio Interlandi

L’éclairage est le travail d’Antonio De Carvalho, un éclairagiste extraordinaire qui a éclairé notamment James Brown, Ray Charles, l’opéra de Paris, mais aussi des projets plus petits parce qu’il aime son métier. Il vient, il corrige, c’est un homme vraiment extraordinaire !

Pierre Notte

Je travaille avec lui depuis 2009. 

Nous devons nous arrêter parce qu’une autre pièce va commencer et le public est en train d’entrer dans le théâtre. Merci beaucoup pour ce moment d’échange. 

“Le” Mauvaise Petite Fille Blonde de Pierre Notte dénote – Alice Clabaut

Janvier 2023, le Studio Hébertot propose de rencontrer la Mauvaise petite fille blonde de l’auteur et metteur en scène Pierre Notte. Cette performance insolite, drôle et contemporaine nous fait suivre le récit des pensées d’une “petite fille” d’à peine dix ans. Cette enfant nous emmène avec elle dans la rue, à l’école, à la maison ; elle nous partage sa vision des événements, qui diffère souvent de celle des adultes ; elle montre par son discours teinté de colère et de franchise piquante tout ce qui ne va pas dans ce monde. C’est bien une “mauvaise” petite fille que le texte de Pierre Notte nous dépeint, car cette gamine est loin de la douceur et de l’innocence que les clichés colleraient à une “petite fille blonde”. Elle assume ses jugements, fait preuve d’égoïsme et rêve de voir ses parents mourir étouffés avec une part de pizza. 

Pierre Notte oblige le spectateur à se défaire de tous ses préjugés. Pour preuve en est son choix d’acteur, et non d’actrice, car cette petite fille en colère est interprétée par un homme, un cinquantenaire, joué par le comédien et danseur Antonio Interlandi. Celui-ci apparaît sur scène torse nu, des converses rouges aux pieds, et habillé d’un grand jupon de tulle rose sur lequel on peut apercevoir une tête de mort en strass. Le costume (Alain Blanchot) accompagne le ton de la pièce, décalé. Le jeu de lumière (Antonio de Carvalho) est très performant et fait particulièrement ressortir le corps de l’acteur, qui bouge discrètement mais sûrement, ponctuant ainsi le récit. La silhouette bizarre et singulière, aux bras tendus et tordus, rappelle les danseuses des boîtes à bijoux des petites filles justement. 

L’adjectif “mauvaise” du titre est alors incarné dans ce hiatus étrange entre le personnage et l’acteur. Ce choix pourrait être dérangeant, mais rien n’y fait, la voix et la diction d’Antonio Interlandi nous permettent de voir cette petite fille devant nous. Par ce décalage savamment effectué entre le visuel et l’audible, le texte et la mise en scène de Pierre Notte mettent ainsi incroyablement bien en lumière le pouvoir évocatoire du langage et nous transportent pendant une heure et demi dans le quotidien d’une “mauvaise petite fille blonde”, à qui tout adulte semble désormais pouvoir s’identifier. 

Alice Clabaut

Atelier de critique théâtrale de l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université

Soutenu par l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université et le PRITEPS, le laboratoire de critique théâtrale a pour objectif de familiariser les participants aux outils théoriques et rhétoriques de l’écriture d’une critique dramatique. Comment rédiger une critique théâtrale ? Quelles informations sélectionner ? Comment les organiser ? Comment équilibrer la partie narrative et la partie argumentative d’une recension ? Comment apprécier un spectacle, exprimer son enthousiasme, sa déception ? Entre théorie et pratique, les chercheurs navigueront entre leur expérience de spectateur et leur plume critique pour construire une réflexion commune sur les rouages de l’analyse d’un spectacle. Cette exploration des mécanismes de la critique dramatique aboutira à la confection d’un recueil de critiques.

Aida Copra, Silvia de Min, Emilie Gauthier

Emilie Gauthier

Émilie Gauthier est doctorante à Sorbonne Université sous la direction de Florence Naugrette et Sophie Marchand. Dans le cadre de sa thèse, elle étudie le romantisme théâtral à la Comédie-Française dans la première moitié du XIXe siècle. Dans le cadre du programme des Registres de la Comédie-Française, elle a participé à l’élaboration du dictionnaire “Les Mots des registres” et a étudié et transcrit les registres de dépenses, de recettes et de comités de la Comédie-Française des XVIIIe et XIXe siècles.

Silvia de Min

Silvia De Min est docteure en Etudes Théâtrales (Université Ca’ Foscari de Venise) et en Études Italiennes (Sorbonne Université). Après avoir enseigné pendant quatre ans au département d’Études Italiennes de Sorbonne Université, en tant que Maître de Langue et ATER, elle a enseigné au Master de Théâtre et Arts de la performance à l’Université IUAV de Venise. Elle a publié trois monographies et plusieurs articles portant sur le théâtre et la théorie de l’ékphrasis, les didascalies et les textes didascaliques, le travail de création de la troupe Anagoor, le rapport entre la voix et l’image sur scène.

https://www.podcastics.com/podcast/fil-rouge-teatro/

Aida Copra

Aida Copra est docteure à Sorbonne Université dans le cadre du Doctorat international en Études romanes et italiennes (l’Université de Florence, l’Université de Bonn et Sorbonne Université). Elle a enseigné à l’Université de Sarajevo dans le Département d’Études romanes. Elle enseigne actuellement à Sorbonne Université dans le Département d’Études slaves et dans le cadre du séminaire de « Théâtre du Monde » organisé par l’Initiative Théâtre. En septembre 2023, elle est enseignante invitée à l’Académie des Arts du Spectacle de Sarajevo. Son domaine de recherche est le théâtre contemporain et elle travaille notamment sur la Commedia dell’Arte dans le théâtre contemporain, la pédagogie théâtrale, la mémoire du théâtre, le geste sur scène, l’analyse du spectacle, les arts de rue, le théâtre en guerre. Elle a fondé et dirige le blog de théâtre “Je vais au théâtre” dédié à la critique théâtrale et au spectacle vivant. 

https://www.jevaisautheatre.com 

L’expérience théâtrale de Thèbes au temps la fièvre jaune par Eugenio Barba – Alice Clabaut

En 2022, Eugenio Barba revient à Paris, avec la troupe de l’Odin Teatret pour présenter au théâtre du Soleil leur nouvelle création Thèbes au temps de la fièvre jaune. Ce spectacle présente plusieurs épisodes de la mythologie grecque, et adapte, notamment, les lendemains de la guerre entre les deux fils d’Œdipe pour la domination de Thèbes, la mort d’Œdipe, la punition d’Antigone, et surtout le retour de l’espoir et du printemps. Il semblerait que “la fièvre jaune” corresponde à un avenir prometteur et ensoleillé pour la cité. 

À l’écrire, la chose semble claire, mais Thèbes au temps de la fièvre jaune est tout sauf facile, et encore moins facile d’accès. Très obscur, le propos est presque, voire totalement impossible à suivre. Il y a peu de texte, celui-ci est en danois, mais la difficulté de compréhension ne vient pas de la langue. 

Élitiste intellectuellement, inutilement compliqué, et anti-pédagogique, le spectacle mélange les arts, les genres, les époques. Par exemple, alors que les interprètes évoluent sur l’espace scénique, vêtus de costumes rudimentaires rappelant autant l’Antiquité que les hippies des années 1960, ils accompagnent leurs mouvements de grandes peintures de Gustav Klimt, Van Gogh, et autres. Ces tableaux très connus, mais aussi très mal imprimés, viennent brouiller les pistes au lieu de rattraper l’attention vers le déroulement. Ces toiles pixelisées pourraient laisser penser que la troupe est amateure, si l’on ne connaissait pas sa longévité. Cet exemple de choix esthétique alambiqué, parmi beaucoup d’autres, est accompagné d’un pédantisme étonnant et peu agréable de la part du metteur en scène. Ce 12 novembre 2022, avant que le spectacle ne commence, Eugenio Barba était présent et ne s’est pas privé de faire des remarques désagréables à quelques spectateurs ni de demander avec agacement de s’asseoir par terre et d’éviter de faire dépasser quoi que ce soit. Pour toutes ces raisons, ce spectacle semble mettre en scène un théâtre dépassé peut-être, ou démesurément tortueux, qui ressemble à un « délire » partagé uniquement par les performeurs. 

Bon, ceci étant dit, que retient-on quand on sort de Thèbes au temps de la fièvre jaune

Le côté cryptique permet aux spectateurs de se concentrer sur autre chose. Il faut signaler que le public est divisé en deux rangées de gradins qui se font face. Les spectateurs sont assis sur trois niveaux : deux rangs sur les gradins et un rang par terre. L’espace du public est confiné, et l’on se retrouve imbriqués entre les pieds des autres spectacteurs. La scène au milieu est comme un long couloir rectangulaire sans coulisse. Cette disposition, ainsi que la performance proposée, rappellent le théâtre populaire médiéval. Tous ensemble, les spectateurs forment une sorte de communauté. On se regarde en même temps qu’on regarde ce qui se déroule sur scène. Ces coup d’œil, parfois complices, parfois fatigués, parfois critiques, rapprochent encore davantage les spectateurs, physiquement, et désormais mentalement. Nous sommes tous embarqués dans le même rite, dans la même expérience théâtrale. 

Le spectacle propose d’assister à un certain nombre de danses rituelles, qui peuvent raccrocher certains spectateurs ; pour les autres, tant pis. L’éclairage parfois uniquement à la bougie, la circularité des danses, les grelots aux chevilles des performeurs sont autant d’éléments qui proposent une atmosphère très particulière, et peuvent rapprocher certaines personnes de l’état de transe dans lesquels les personnages et/ou les comédiens se trouvent. Dans ce cas, peu importe qu’on ne comprenne pas les mots : la langue danoise devient une sorte de formule magique qui envoûte et enchante. Cet effet se voit accentué par les râles, les bruits corporels, les respirations, les aboiements, qui, alors, plutôt que d’apparaître ridicules, ramènent le charnel au centre du rite. 

Une chose est sûre, que l’on accroche ou non à ce spectacle qu’est Thèbes au temps de la fièvre jaune, on doit reconnaître qu’Eugenio Barba parvient à mettre le public dans un état d’esprit très particulier, et la troupe de l’Odin Teatret à proposer une expérience forte qui ne laisse pas indifférent. 

Alice Clabaut

Thèbes au temps de la fièvre jaune – Informations

Eugenio Barba – Odin Teatret

Théâtre du Soleil, 12 novembre 2022

https://www.theatre-du-soleil.fr/fr/agenda-2022/thebes-au-temps-de-la-fievre-jaune-2022-2436

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du Soleil, 12 novembre 2022
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