Sur les ossements des morts de Complicité – Aida Copra

Le 09 juin  

Odéon Théâtre de l’Europe 

Avec Thomas Arnold, Johannes Flaschberger, Tamzin Griffin, Amanda Hadingue, Kiren Kebaili-Dwyer, Weronika Maria, Tim McMullan, César Sarachu, Sophie Steer, Alexander Uzoka 

(en raison d’un deuil, Kathryn Hunter doit abandonner son rôle pour l’ensemble des représentations parisiennes. C’est Amanda Hadingue qui interprète le personnage principal de Janina Duszejko, tandis que Tamzin Griffin reprend les rôles qu’Amanda tenait jusque-là)

Dans le livre d’Orhan Pamuk, Mon nom est Rouge, il y a une histoire qui s’appelle Moi, le chien. Elle est racontée du point de vue d’un chien errant qui observe les événements de la ville d’Istanbul en apportant un regard différent sur la condition humaine. « Les chiens parlent pour ceux qui savent les entendre », dit le narrateur. 

« Je veux te raconter une histoire », dit Amanda Hadingue au début du spectacle. Seule sur scène avec un micro et aucun décor, dans une demi-obscurité, elle revêt le rôle de Janina Doucheyko et se lance dans le récit d’une histoire inoubliable. 

Il nous semble que c’est une tentation irrésistible, pour Simon McBurney et sa compagnie Complicité, de se plonger dans l’art de la narration et de tisser les fils de l’imagination pour créer un récit captivant. Après The Encounter en 2018, Sur les ossements des morts signe le grand retour de la compagnie Complicité à l’Odéon. Et cette phrase « Je veux raconter une histoire », on l’a déjà entendue au début de The Encounter où Simon McBurney parle d’un photographe américain, Loren McIntyre, qui, en 1969, part en Amazonie pour rencontrer le peuple Mayoruna. Déjà ici, Simon McBurney développe les sujets qui sont également repris dans son adaptation du roman d’Olga Tokarczuk : le temps et l’infini, la nature et l’homme. Et il nous confronte à une question qui semble toujours guider sa vision du monde et du théâtre : comment raconter une histoire par rapport à l’espace-temps ?

Dans le roman Sur les ossements des morts, Olga Tokarczuk, prix Nobel de littérature 2018, nous parle de Janina Doucheyko, une femme de soixante-cinq ans, ingénieur à la retraite qui enseigne l’anglais dans une petite école au sud de la Pologne. Elle se passionne pour l’astrologie et l’œuvre de William Blake. Une nuit, quelqu’un frappe à sa porte. C’est le son qui « annonce » une série de meurtres étranges dans son village au cœur des Sudètes. Bigfoot, le voisin de Janina est mort. Sa mort par contre ne représente pas le début de l’histoire, elle n’est pas un « instant zéro », mais le point de coexistence qui relie tous les moments de l’histoire. La temporalité ne se limite donc pas à l’écoulement du temps, mais elle se construit à travers les moments particuliers

Toute la mise en scène est construite de manière à mettre en évidence le rapport entre le passé, le présent et le futur. Le premier moment particulier arrive dans l’apparition instantanée d’une photo qu’on voit sur l’écran du fond. Il s’agit de la photo que Janina trouve dans la maison de Bigfoot et dont l’importance sera révélée à la fin du spectacle. Le présent de Janina, le moment où elle nous raconte l’histoire, devient en effet le passé pour les autres. Elle a également un don particulier qui lui permet de prévoir le destin des hommes par l’étude des influences des astres. Les scènes qui suggèrent la présence des constellations évoquent aussi l’idée de l’Autrefois qui rencontre le Maintenant dans un éclair.      

©Alex Berner

https://www.theatre-odeon.eu/fr/drive-your-plow-over-the-bones-of-the-dead

En ce sens, on peut interpréter le mur du fond de la scène qui assume différentes fonctions. En tant que vitre, il sert à diviser l’espace scénique pour que le présent et le passé puissent se produire simultanément et coexister, ou bien, il introduit l’espace intérieur de Janina où l’on voit ses rêves. En tant que miroir, d’un côté, il oblige l’espace à se déformer en permettant au spectateur d’avoir simultanément le regard du côté de l’arrière-scène, et de l’autre, il crée des mouvements doubles en ce qui concerne la perception de l’espace. Dans la même optique, on peut envisager l’une des scènes qui, grâce aux dispositifs d’éclairage, évoque les courbures de l’espace-temps. 

Il est impressionnant d’observer de quelle manière les acteurs interagissent avec l’espace concret et l’espace imaginé, de quelle manière ils apparaissent sous nos yeux et comment ils passent d’un personnage à l’autre. La scénographie, aussi impressionnante que spectaculaire, caractérisée par une utilisation novatrice de la technologie, contribue à créer des scènes captivantes qui invitent le spectateur à observer le monde au-delà de son échelle. Car, « l’infiniment grand est contenu dans l’infiniment petit » – c’est le IX chapitre de Sur les ossements des morts – et « les atomes gardent en eux la mémoire de l’apparition de la vie, de la catastrophe cosmique qui fut à l’origine de la naissance du monde ».

Alors l’idée principale qui structure l’histoire pourrait être celle exprimée par Blaise Pascal : « Car enfin qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout ». Simon McBurney, à travers le roman d’Olga Tokarczuk, questionne l’attitude de l’homme qui se prend pour « un tout » dans ses liens avec l’environnement et le monde animal. Les traces retrouvées sur les lieux des crimes laissent penser que les meurtriers pourraient être des animaux, comme un signe de la vengeance sur les chasseurs. 

Comme dans le récit d’Orhan Pamuk, l’histoire est également racontée du point de vue des animaux. Pourtant, il ne s’agit pas d’anthropomorphisme, mais de la transformation des êtres humains en animaux : d’un côté, il s’agit de l’incorporation animale chez les acteurs – l’acteur incorpore le chien de Bigfoot – ; et de l’autre, de l’incorporation animale chez les personnages – les citoyens du village se déguisent en animaux lors d’un bal des férus de champignons, ou bien, les élèves se déguisent en animaux pour jouer dans une pièce qui illustre la vie de Saint Hubert, passionné de chasse. Ce dernier exemple offre l’occasion d’affronter une autre grande problématique : l’église et son rôle dans la société. 

Les vers de Blake deviennent aussi des moments particuliers qui introduisent presque chaque scène. « Conduis ta charrue par-dessus les ossements des morts » (Mariage du Ciel et de l’Enfer, William Blake) est l’un d’eux… C’est l’hiver et le village se prépare à célébrer la fête de Saint Hubert quand Janina prononce ces mot. À la fin du spectacle, elle reste seule sur scène entourée des hommes qui tombent un à un par terre par-dessus les ossements des morts.      

La nature et les animaux parlent pour ceux qui savent les entendre. Magnifique et extraordinaire ! Merci Complicité.

Aida Copra 

Marta Cuscunà : la marionnette, le corps et la voix – Aida Copra

Mai 2023

Le Mouffetard – Centre national de la marionnette 

La Biennale internationale des arts de la marionnette (BIAM)

Sorry, Boys (2016) 

Il canto della caduta (2018) 

La semplicità ingannata (2012) / de Marta Cuscunà 

https://www.jevaisautheatre.com/post/marta-cuscunà-la-marionnette-le-corps-et-la-voix

Dans les années 1950 et 1960, une nouvelle approche de la marionnette ressurgit grâce  à des expériences qui contribuent à améliorer ses moyens d’expression. Cette approche remet en question la tradition de la marionnette et met l’accent sur performing subject en tant que manipulateur, marionnettiste et acteur. Par conséquent, la marionnette établit une nouvelle relation avec son manipulateur et devient une sorte de signe indiciel. 

Aujourd’hui, on trouve au théâtre tellement d’objets étranges que l’on qualifie souvent de « marionnettes ». Les marionnettes sont devenues des objets d’expérimentation que les artistes utilisent pour dépasser les limites du réalisme et pour créer un théâtre fait de gestes et de signes. Parmi les exemples, on peut citer le théâtre de Tadeusz Kantor ou le metteur en scène visionnaire Edward Gordon Craig. On peut également remonter aux « premiers » innovateurs tels que Maeterlinck. Les marionnettes, par leur présence physique immédiate, leur matérialité tangible et leur nature dénuée du profondeur physiologique, offrent aussi les moyens d’affirmer une dimension politique du théâtre, comme on peut le voir dans le travail du Bread and Puppet Theatre de Peter Schumann.     

Marta Cuscunà peut figurer, si ce n’est pas déjà le cas, sur la liste des grands noms de tous ceux qui ont révolutionné et continuent de révolutionner l’art de la marionnette. Cette artiste italienne a été invitée par la 11ème BIAM – Biennale internationale des arts de la marionnette, organisée par le Mouffetard – CNMa, pour présenter à Paris les trois spectacles : Sorry, BoysIl canto della cadutaLa semplicità ingannata

La marionnette, le corps et la voix sont les trois éléments qui, dans les spectacles de Marta Cuscunà, témoignent d’un véritable processus d’« être transformé » par l’art du théâtre. En outre, le résultat de ces transformations n’est jamais identique, mais varie d’un spectacle à l’autre.

Dans Sorry, Boys qui s’inspire librement des événements réels de baby boom dans un lycée à Gloucester (Massachusetts), les marionnettes se caractérisent par la fragmentation du corps, c’est-à-dire nous trouvons les têtes détachées du corps et accrochées comme des trophées de chasse. Cela fait que le personnage devient une sorte d’image, une vision que la voix de l’acteur/manipulateur vient compléter. Le positionnement des marionnettes-têtes sur le plateau contribue également à identifier les personnages, et l’espace scénique est utilisé afin d’établir une division entre eux : d’un côté, on voit les têtes des garçons qui se retrouvent désemparés face à la situation lorsque leurs copines tombent enceintes ; et de l’autre côté, les adultes (les parents des filles et le personnel éducatif du lycée) qui sont eux aussi confrontés à l’incertitude quant à la résolution de cette situation délicate. En revanche, les filles n’apparaissent ni dans la transfiguration du personnage en marionnette ni à travers la voix. Leur présence se limite à un grand écran de téléphone au milieu de la scène, sur lequel on peut lire les messages qu’elles échangent. Et la sensation objective du temps qui passe est exprimée par une application de suivi de grossesse. 

Le rapport de Marta Cuscunà avec les marionnettes et son besoin de leur donner un corps dépendent de l’histoire racontée. Elle utilise son corps et sa voix pour les manipuler. En effet, la capacité de Marta Cuscunà à donner vie à une variété de personnages distincts à travers la manipulation et la transformation vocale est impressionnante. Cependant, son rapport à la marionnette ne se réduit pas à la simple volonté d’insuffler la vie à un objet, il est lié au besoin de donner une voix à ceux qui représentent le personnage principal de ses spectacles : les femmes. 

L’histoire de Il canto della caduta est basée sur les légendes du Haut Adige, plus précisément sur le mythe de Fanes. Il s’agit d’une saga épique qui raconte la fin d’un royaume pacifique dirigé par les femmes, et le début d’une nouvelle ère de domination et de violence. C’est un chant funèbre décrivant l’horreur de la guerre. Selon la légende, les rares survivants se cachent toujours dans les profondeurs de la montagne, attendant le retour du « temps promis », une ère de paix où le peuple de Fanes pourra enfin renaître. L’espace scénique suggère à nouveau la rupture entre les personnages : en haut de la montagne, on voit les corbeaux sous leur forme d’objets industriels qui nous racontent la bataille ; en bas, les enfants cachés sous des têtes de souris. 

La projection de notre imagination ne se limite pas seulement aux marionnettes, mais aussi à ce qu’elles regardent ou à ce qu’elles ne voient pas. Dans le premier cas, Marta Cuscunà a postposé le problème de représenter une véritable bataille sur scène. La scène elle-même n’est pas transformée en champ de bataille, mais ce sont les personnages qui l’observent et nous la décrivent. Dans le deuxième cas, il est important de mentionner que le seul corps humain reste très éloigné des corbeaux. Contrairement à Sorry, Boys, il ne s’agit pas ici d’un effacement du corps, mais on voit les mannequins, les enfants qui ont un corps car ils sont les seuls survivants de l’humanité. Le fait qu’ils se trouvent « dans l’obscurité » dans un espace confiné symbolise la vision d’un monde patriarcale qui s’est imposée par la suite. D’ailleurs, dans cet espace scénique verticale, on voit un écran mobile sur lequel un message se répète continuellement :  « Que veux-tu voir ?». 

Dans La semplicità ingannata un autre sujet sur-avec-de la « femme » s’impose. Cette fois-ci, Marta Cuscunà n’est pas seulement une marionnettiste, mais elle est aussi actrice dotée d’un grand talent. Ce spectacle mélange le théâtre de marionnettes et le théâtre-récit. Il se caractérise par une série de monologues où Marta Cuscunà nous raconte l’histoire des religieuses de Sainte-Claire à Udine, les Clarisses. Malgré les tentatives de l’inquisition de rétablir son contrôle, elles ont réussi à transformer leur couvent en un lien de liberté de pensée, défiant ainsi les normes de la société de l’époque qui excluaient les femmes de la vie économique, politique et sociale. 

Tout d’bord habillée en une robe de mariée, elle assume les rôles des filles au XVIᵉ siècle qui étaient considérées comme un fardeau économique pour leurs pères. Ensuite, elle revêt l’habit des religieuses pour parler du monachisme forcé qui était une solution en cas de crise économique. Les marionnettes qui l’accompagnent sont : les poupées aux yeux immenses, inspirées du film Pixar (Drôles d’oiseaux sur une ligne à haute tension) représentant les Clarisses ; et la tête d’un inquisiteur, leur antipode. 

L’une des plus grandes beautés des spectacles de Marta Cuscunà réside dans le fait que ses marionnettes sont vivantes et crédibles, même lorsqu’elle ne les manipule pas. Et quand elle le fait, nous sommes transportés dans un univers imaginaire et fictif, mais qui trouve écho dans notre société et notre réalité actuelles. Les histoires dont parle Marta Cuscunà résonnent toujours et nous rappellent que le monde des Fanes ou des Clarisses perdure encore. Et pour en citer un exemple : dans certains villages des Balkans, notamment en Albanie et au Kosovo, il existe une tradition liée aux Burrnesh. Aussi appelées « vierges jurées », ce sont des femmes qui, pour diverses raisons, assument une identité masculine. Dans une société profondément patriarcale, il n’est en effet pas accepté de vivre sans la présence d’un homme. Ainsi, devenir une Burrnesh est la solution pour une famille dépourvue de figure masculine.

Les marionnettes de Marta Cuscunà ont une liberté unique de parler quand les gens ne le peuvent pas. 

Découvrez le travail de Marta Cuscunà sur : https://www.martacuscuna.it/fr/

Aida Copra

Vertige d’une génération (2001-2021) – Aida Copra

Le 06 avril 2023 – Théâtre Bouffes du Nord 

En partenariat avec le Théâtre Nanterre-Amandiers 

Texte et mise en scène Guillaume Vincent

Texte écrit en collaboration avec les interprètes Création

Avec (issus de la promotion 6 de l’École du Nord)

Suzanne de Baecque, Adèle Choubard, Maxime Crescini, Simon Decobert, Joaquim Fossi, Solène Petit, Rebecca Tetens et six enfants

https://www.jevaisautheatre.com/post/vertige-d-une-génération-2001-2021

Mis en scène par Guillaume Vincent et créé le 31 janvier 2023 au Théâtre du Nord,  Vertige (2001-2021)raconte l’histoire de sept jeunes qui entrent dans une école de théâtre en septembre 2001. La pièce est née d’un projet d’atelier de théâtre et y figurent les extraits des textes de différents auteurs, tells que Virginia Woolf, Tchekhov, Dostoievski, Brecht, Arne Lygre, Sarah Kane, etc. 

Dès la première scène, l’espace évoque une salle de répétition – une table, deux chaises, les textes sur la table et les marquages au sol pour les déplacements des acteurs. Les deux personnages entrent sur scène et commencent à lire le texte à haute voix pour passer ensuite du travail à la table à la répétition sur le plateau. En improvisant, ils explorent leurs actions en développant les gestes et les mouvements. La lecture ainsi que les gestes sont caricaturés et provoquent le rire. 

Les personnages qui deviennent comédiens dans cette scène d’ouverture nous donnent les premiers indices qui permettent à comprendre qu’il s’agit d’un spectacle qui joue merveilleusement avec le dispositif de théâtre dans le théâtre. Le spectacle bouscule continuellement le temps et l’espace de l’action. Les répétitions de deux jeunes comédiens sont interrompues par le changement de scène qui implique le changement de temps : derrière le rideau transparent, on voit un personnage féminin, une jeune comédienne, qui décrit le destin de l’acteur dans un contexte particulier – c’est 2021. C’est le moment qui dévoile l’idée principale de la pièce qui remue les souvenirs et le présent, la réalité et la fiction. Le monde de sept jeunes gens devient « un théâtre », et eux, « ils n’en sont que les acteurs ».  

Puis, le récit revient en arrière, au début. Le nouveau siècle arrive et avec lui, les événements marquants et turbulents qui perturbent les jeunes gens. C’est par le théâtre qu’ils essaient de changer le monde. Tout d’abord il faut créer un espace vide – « Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène » (P. Brook), dit le jeune comédien –, ensuite, il faut choisir une pièce du répertoire classique et la réactualiser à leur propre manière. Dans cette optique, les personnages préparent une nouvelle adaptation de Feydeau. Ils y ramènent la nudité, la musique contemporaine, les costumes extravagantes et un texte tout nouveau. C’est un nouveau langage qui privilégie la création collective. Il faut aussi créer un théâtre engagé comme Brecht leur a appris. La première partie du spectacle finit avec un texte lié au mouvement social et les manifestations du 06 avril 2023 en France. Cette fois-ci, il ne s’agit pas seulement de briser les frontières entre réalité et fiction dans l’espace scénique, mais le théâtre devient véritablement une tribune publique.

Ce n’est pas seulement à travers le théâtre que l’histoire de sept jeunes est racontée. Ils nous relèvent sans cesse leurs pensées les plus profondes. En ce sens, le texte de Virginia Woolf, Les Vagues, prend une importance particulière. En recourant à des apartés, les personnages nous parlent dans et par leur discours intérieur – très souvent  dans une atmosphère comique – qui contient les interprétations personnelles de leur propre identité et des événements de la vie réelle. Leur regard est entièrement innocent. Cet aspect est exemplifié par les indications spécifiques – comme la chanson Le vent nous portera sortie en 2001 –, mais surtout à travers les personnages indéfinis de six enfants dont la présence sert à évoquer la symbolique de la vie et du renouvellement. 

La seconde partie du spectacle est dédiée aux répétions de la pièce de Tchekhov, Platonov pendant la dernière année de l’école. C’est à ce moment-là que les jeunes commencent à interpréter leur propre vie. Platonov est un personnage qui semble joyeux et apprécier la vie ; en réalité, il se montre manipulateur et cynique, révélant ainsi une facette de sa personnalité qui contraste avec son apparence extérieure. 20 ans après, c’est 2021 et le monde dans lequel les personnages se trouvent semble révéler aussi une facette de son apparence trompeuse. 

Dans une scénographie fantasmatique construite en faveur de ce jeu entre réalité et illusion, les sept comédiens démontrent leur savoir-faire non seulement en tant que leur talent individuel, mais surtout en tant que reflet d’un travail collectif total. Ils créent un espace où les individus se rassemblent pour écouter et observer les récits qui reflètent leur Histoire et leur monde afin de construire une identité collective.    

Aida Copra

En attendant Godot par Alain Françon – Aida Copra

Le 15 mars 2023 

La Scala Paris 

En attendant Godot 

Texte – Samuel Beckett 

Mise en scène – Alain Françon

Avec – Éric Berger (Lucky), Guillaume Lévêque (Pozzo), André Marcon (Estragon), Gilles Privat (Vladimir) et Antoine Heuillet (Garçon) 

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En attendant Godot est sans doute la pièce la plus connue de Samuel Beckett, mais elle est aussi probablement sa pièce la plus jouée au monde. Même pour ceux qui ne la connaissent pas, « Godot » est devenu le synonyme d’attente : « attendre Godot » signifie « attendre l’impossible ». 

La pièce a connu un grand nombre d’interprétations et d’adaptations qui s’appuient sur différents aspects de la poétique beckettienne en exprimant souvent la recherche de solutions innovantes. On peut mentionner la mise en scène mémorable d’Otomar Krejca qui avait ouvert le Festival d’Avignon en 1978 dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Il existe aussi des adaptations peu connues par le grand public mondial, mais qui s’inscrivent dans les contextes particuliers, telle que la célèbre mise en scène de Susan Sontag en 1993 pendant la guerre de Sarajevo qui devient le symbole de résistance culturelle. À part ces deux exemples, la liste est exhaustive. Presque dans chaque coin du monde, il y a quelquun qui attend Godot.

Écrite en 1948, la pièce est représentée pour la première fois au Théâtre de Babylone à Paris, le 4 janvier 1953. Dans une lettre destinée à Michel Polac, journaliste à la radiodiffusion française, Beckett écrit en 1952 : « Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s’il existe. Et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les deux qui l’attendent […]. Tout ce que j’ai pu savoir, je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement ». 

Alain Françon, aujourd’hui 78 ans, avait mis en scène et joué Beckett au début de sa carrière, dans les années 1960, avec Fin de partie et La Dernière Bande ; puis, en 2011, il avait monté de nouveau Fin de partie. Il fallait attendre plus de dix ans pour revenir à Beckett et pour décider à se confronter à la pièce emblématique, En attendant Godot. La raison pour cette attente Alain Françon l’explique par un sentiment d’humilité qu’un metteur en scène doit avoir par rapport à l’œuvre. « Je crois que la mise en scène est presque un travail d’archéologue ou de vulcanologue : il faut creuser encore et encore, pour qu’à un moment il y ait une éruption et que tout d’un coup, le texte redevienne contemporain ». 

La puissance de la pièce resurgit à travers une réflexion profonde d’Alain Françon sur « comment le texte d’En attendant Godot doit être joué ? ». Il choisit de faire apparaître l’essentiel de la poétique beckettienne à travers la mise en scène et le jeu d’acteur. Tout le spectacle est axé autour de l’atmosphère du tragique du temps qui s’exprime par un langage au service du rire.

La scénographie est simple. Le fond de scène représente un tableau des couleurs neutres qui évoque un paysage désert et qui se reflète en quelque sorte dans le sol du plateau. On a l’impression que l’espace évoque l’idée de l’éternité et du vide servant à renforcer l’illusion de l’attente. La lune qui apparaît sur le fond est le seul signe qui donne une sensation objective du temps en annonçant les fins et les commencements des journées. 

Cet espace, disons immobile, – avec seulement un arbre blanc et une pierre – est mis en mouvement par le jeu d’acteur qui transforme cette neutralité en une fresque aux couleurs vivantes. C’est la trajectoire des mouvements des acteurs et leurs gestes qui font danser l’espace. Le brillant duo (André Marcon et Gilles Privat) dans les rôles d’Estragon et de Vladimir par son expression scénique démontre la force comique telle que Beckett l’avait imaginée : le comique et le tragique qui s’entrelacent et s’intensifient. Le même effet est obtenu par le jeu d’Éric Berger (Lucky), de Guillaume Lévêque (Pozzo) et d’Antoine Heuillet (Garçon). Il s’agit de provoquer le rire qui mêle l’humeur noir et la bouffonnerie. C’est à travers cette force comique que le texte redevient contemporain. Les mots, le corps et l’espace suffisent à Alain Françon à transformer l’absurdité de l’attente en attente de l’essentiel car il y a toujours quelquun qui attend Godot ; et nous ne savons pas encore qui est-il.

La mise en scène d’Alain Françon restera indubitablement parmi les meilleures adaptations de ce chef d’œuvre de Beckett. 

Aida Copra

Baùbo, De l’art de n’être pas mort – Aida Copra

Le 15 février 2023 

Théâtre de l’Aquarium

Dans le cadre de BRUIT – Festival théâtre et musique 

Avec le Théâtre de la Ville 

Baùbo 

De lart de n’être pas mort 

À partir de fragments des œuvres de Buxtehude, Musil, Schütz et d’autres matériaux 

Mise en scène : Jeanne Candel 

Direction musical : Pierre-Antoine Badaroux 

Scénographie : Lisa Navarro 

Costumes : Pauline Kieffer 

De et avec : Pierre-Antoine Badaroux, Félice Bazelaire, Prune Bécheau, Jeanne Candel, Richard Comte, Pauline Huruguen, Pauline Leroy, Hortense Monsaingeon et Thibault Perriard 

Baùbo, Jeanne Candel, Théâtre de l’Aquarium, février 2023

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Qui est Baùbo ? « Baubô est un personnage qui intervient dans les mystères d’Éleusis consacrés à Déméter : elle fait rire Déméter, déesse de la fécondité, qui sous le coup de la douleur, après la disparition de Perséphone, se comportait comme une femme stérile : pendant neuf jours et neuf nuits, elle cesse de boire, de manger, de se baigner et de se parer. C’est en relevant ses jupes et en lui montrant son ventre sur lequel était dessinée une figure (on a cru reconnaître celle d’Iacchos, enfant de Déméter, divinité incertaine identifiée parfois à Dionysos) que Baubô fit rire Déméter » (Sarah Kofman, « Baubô. Perversion théologique et fétichisme », Nietzsche et la scène philosophique, Paris, Galilée, 1979). 

Devant le rideau noir d’avant-scène, deux personnages sont assis : la scène évoque l’atmosphère d’une salle de conférence. La femme commence à parler dans une langue étrangère, l’homme, à côté d’elle, traduit en français. On est concentré sur l’histoire qu’elle raconte. En même temps, on essaie de reconnaître la langue – inutilement, c’est une langue inventée née dans une chambre d’hôtel entre deux amoureux. En cherchant les mots qui décriraient leur sentiment d’amour, elle parle de « chair mystique », de « baise mystique », afin de trouver celui qui convient le mieux : c’était un sentiment « pré-religieux ». C’est une histoire d’amour qui à la fin fera souffrir. Il est parti et maintenant elle « est en enfer ». 

La musique commence. Les deux personnages quittent le plateau et à leur place apparaît une femme en robe noire avec tulle à volants plissé. Elle débute une autre histoire d’amour, celle de tambour de soie, une légendaire histoire du théâtre Nô, qui parle d’un vieux homme qui veut séduire une jeune femme. La condition pour qu’elle soit à lui est que le tambour en soie sonne. C’est le rideau noir qui devient la soie du tambour que la femme sur scène essaie de faire sonner. À la fin de l’histoire, elle enlève le rideau et le fait tomber. C’est le moment qui ouvre la scène suivante.  

Une chambre en blanc, un lit sur lequel une femme est allongée, une petite table à roulette qui fait penser à celles dans les hôpitaux. Après avoir reçu un colis, elle se réveille et on comprend qu’elle est en train de préparer son suicide. Il s’agit de la même femme qui nous a raconté son histoire dans la scène d’exposition. Elle déballe la boite et prend une arbalète de chasse sous-marine. C’est à ce moment-là que la femme en robe noire – qui pendant tout ce temps était assise sur une chaise en train de la surveiller – ouvre la porte et fait entrer un orchestre. C’est un ensemble de musicien.nes habillé.es de la même façon – les robes noires avec tulle à volants plissé – qui participent, avec le chant et la musique, à ce suicide rituel qui évoque celui de jigai pratiqué par les femmes, les épouses des samouraïs. Toute la scène est néanmoins traversée par les effets comiques. D’ailleurs, tout le spectacle joue sur le comique. Au lieu de voir sa mort, on voit une transfiguration du mythe de Baùbo. 

Le spectacle est devisé en deux parties. La deuxième partie s’annonce par une sorte d’entracte pendant lequel un personnage féminin résume par un geste la suite du spectacle. Presque tous les personnages sont privés de psychologie. On voit les personnages-symboles, les musiciens, les chanteurs, les “fantômes” du passé dont la présence persiste. On pourrait dire que le personnage principal est celui qui illustre ce qui est mort mais ce qui refuse de mourir : comme la passion d’un amour perdu, comme le son transformé en notes de musique.  

Caractérisée par une esthétique impressionnante des scènes, de la scénographie, des costumes, et de la musique, la deuxième partie nous parle de l’origine du monde. Elle évoque le tableau de nu féminin réalisé par Gustave Courbet, la symbolique de l’oeuf cosmique, Gaïa la Terre, la pomme d’Eve.   

Le spectacle est conçu comme une mosaïque de citations et de collages. À la manière de grands romans postmodernes, il est né pour questionner les  contraintes de notre monde déployé toujours en deux directions : vers le passé et vers le futur.

Aida Copra

Atelier de critique théâtrale de l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université

Soutenu par l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université et le PRITEPS, le laboratoire de critique théâtrale a pour objectif de familiariser les participants aux outils théoriques et rhétoriques de l’écriture d’une critique dramatique. Comment rédiger une critique théâtrale ? Quelles informations sélectionner ? Comment les organiser ? Comment équilibrer la partie narrative et la partie argumentative d’une recension ? Comment apprécier un spectacle, exprimer son enthousiasme, sa déception ? Entre théorie et pratique, les chercheurs navigueront entre leur expérience de spectateur et leur plume critique pour construire une réflexion commune sur les rouages de l’analyse d’un spectacle. Cette exploration des mécanismes de la critique dramatique aboutira à la confection d’un recueil de critiques.

Aida Copra, Silvia de Min, Emilie Gauthier

Emilie Gauthier

Émilie Gauthier est doctorante à Sorbonne Université sous la direction de Florence Naugrette et Sophie Marchand. Dans le cadre de sa thèse, elle étudie le romantisme théâtral à la Comédie-Française dans la première moitié du XIXe siècle. Dans le cadre du programme des Registres de la Comédie-Française, elle a participé à l’élaboration du dictionnaire “Les Mots des registres” et a étudié et transcrit les registres de dépenses, de recettes et de comités de la Comédie-Française des XVIIIe et XIXe siècles.

Silvia de Min

Silvia De Min est docteure en Etudes Théâtrales (Université Ca’ Foscari de Venise) et en Études Italiennes (Sorbonne Université). Après avoir enseigné pendant quatre ans au département d’Études Italiennes de Sorbonne Université, en tant que Maître de Langue et ATER, elle a enseigné au Master de Théâtre et Arts de la performance à l’Université IUAV de Venise. Elle a publié trois monographies et plusieurs articles portant sur le théâtre et la théorie de l’ékphrasis, les didascalies et les textes didascaliques, le travail de création de la troupe Anagoor, le rapport entre la voix et l’image sur scène.

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Aida Copra

Aida Copra est docteure à Sorbonne Université dans le cadre du Doctorat international en Études romanes et italiennes (l’Université de Florence, l’Université de Bonn et Sorbonne Université). Elle a enseigné à l’Université de Sarajevo dans le Département d’Études romanes. Elle enseigne actuellement à Sorbonne Université dans le Département d’Études slaves et dans le cadre du séminaire de « Théâtre du Monde » organisé par l’Initiative Théâtre. En septembre 2023, elle est enseignante invitée à l’Académie des Arts du Spectacle de Sarajevo. Son domaine de recherche est le théâtre contemporain et elle travaille notamment sur la Commedia dell’Arte dans le théâtre contemporain, la pédagogie théâtrale, la mémoire du théâtre, le geste sur scène, l’analyse du spectacle, les arts de rue, le théâtre en guerre. Elle a fondé et dirige le blog de théâtre “Je vais au théâtre” dédié à la critique théâtrale et au spectacle vivant. 

https://www.jevaisautheatre.com 

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