Au poulailler, on rit aussi de La Puce  – Emilie Gauthier

La Puce à l’oreille de Georges Feydeau, mis en scène par Lilo Baur, Salle Richelieu, 19 novembre 2023.

Une paire de bretelles, malencontreusement retournées de l’hôtel du Minet Galant, met le feu aux poudres d’une série rocambolesque de quiproquos, tous plus délirants les uns que les autres. C’est par ces maudites bretelles que Madame Chandebise (la géniale Anna Cervika) tire l’ultime preuve de l’infidélité de son mari – la première, mais non pas la moins amusante, étant ses troubles érectiles. Eh oui, voyez, les preuves sont sérieuses, les faits concordants. Lucienne Homénidès de Histangua (la sublime Pauline Clément), grande amie perdue de vue depuis dix ans mais retrouvée quelques jours plus tôt, désormais pour le meilleur et pour le pire, accepte d’aider l’épouse outragée à prendre son mari sur le fait : elle rédige, de sa plume la plus suave, une lettre parfumée et anonyme pour donner un faux rendez-vous à cette canaille de Monsieur Chandebise : voilà ! par ce stratagème, Madame pourra surprendre les envies extraconjugales de Monsieur, à défaut de la maîtresse prétendue. 

L’intrigue, signée Feydeau, vous a sans doute mis la puce à l’oreille, et peut-être est-il inutile de vous raconter la suite, qui mêle brillamment tous les rouages du vaudeville. Point d’adultère, point de catastrophe, mais bien des éclats de rire salle Richelieu lorsque le désopilant Jérémy Lopez, reconnaissant l’écriture de sa femme, se met en tête de touiller celui qu’il pense être l’amant de sa tendre épouse, j’ai nommé Monsieur Chandebise lui-même, destinataire de la fausse lettre (le drôlatique Serge Bagdassarian) ; ou, lorsque qu’à l’hôtel du Minet Galant, Madame Chandebise ne découvre point, pour sa plus grande surprise, son mari, mais le bellâtre qu’elle voulait elle-même prendre pour amant (le fabuleux Sébastien Pouderoux) ; ou même, enfin, lorsque Jean Chevalier se met prodigieusement à parler sans prononcer aucune consonne. Lilo Baur fait le choix de transposer l’argument de Feydeau dans les années soixante. Couleurs explosives, costumes délirants, mobiliers vintages. L’œil est séduit par l’homogénéité de la reconstitution volontairement clichée. Ce replacement dans les sixties justifie et raille les comportements stéréotypés de l’homme et de la femme : c’est là un choix aussi prudent qu’efficace. 

Sans doute l’affluence salle Richelieu, ce soir du 19 novembre 2023, et les crises de rire généralisées des spectateurs justifient certes le retour de la mise en scène de Lilo Baur en cette saison théâtrale. Pour avoir vu le spectacle depuis l’orchestre en 2019, je dois cependant vous confesser que j’ai bien moins ri à la reprise : les jeux de mots de Feydeau, bien que nous ne doutions point de leur légèreté, ne montent pas jusqu’au poulailler. Et puis, du reste, les acrobaties de nos Comédiens-Français adorés sont nul doute désopilantes, travaillées, et bien fines, mais le regard persan du spectateur, attentif et dévoué, voyez-vous, ne descend pas si bas ­— à moins de se faire greffer l’œil d’un faucon, difficile de vous en décrire les subtilités depuis les nues de la belle et grande salle Richelieu. Enfin, je peux vous dire tout de même ceci : cette salle à l’italienne tapissée de velours rouge, chaude, utérine, est dominé d’un sublime lustre dont on aime voir la lumière s’endormir, pour que la fiction s’éveille. D’ailleurs, pour des poules si haut perchées et prêtes au coucher, dans le noir, le vrai spectacle, c’est bien la salle — c’est son rire qui monte à nos oreilles, c’est son sourire que l’on a sous les yeux lorsqu’on décide de ne plus se tordre le cou. 

 Il est des soirs (certes, pas celui-là) où le poulailler est la place la plus noble. Regardez, lorsque Galilée-Hervé Pierre regarde la salle à travers son télescope, il voit l’univers. Eh bien, du haut du poulailler, moi aussi je l’ai vu : les lustres parsemaient le noir de la salle de minuscules lumières bleues. Et moi, alors, j’étais au milieu des étoiles. 

Emilie Gauthier

Guerre du fond des tripes – Emilie Gauthier

Dans un décor brut aux couleurs de l’enfer, Benoît Lavigne nous balance en pleine trogne le corps meurtri et la psyché déchirée de Ferdinand, un de ces gamins abandonnés dans l’amas de boue et de boyaux de la guerre de quatorze. Tout droit sorti de Guerre (l’autofiction de Ferdinand Céline redécouverte en 2021 et parue chez Gallimard l’année dernière), le personnage se livre à un monologue éperdu, frénétique et truculent.  Seul, ou plutôt abandonné, au milieu d’une scène presque vide, Benjamin Voisin lui prête tripes et cris dans une interprétation sidérante, et sublimée encore par les lumières et la scénographie de Seymour Laval. 

Créée au festival d’Avignon, la pièce a été représentée pour la première fois en juillet 2023, au théâtre du Chêne noir
https://www.chenenoir.fr/event/guerre/

Alors que le noir de la salle du Petit Saint-Martin se dissipe à mesure que le sifflement de la guerre monte (merci à Raphaël Chambouvet, au son), les spectateurs découvrent un décor vide et sombre où les tons ocres plongent le jeune comédien dans un univers de feu et de sang. C’est dans l’agonie et la stupeur qu’explosent les premiers mots de ce seul en scène d’une heure vingt. L’abandon, la douleur, l’odeur de terre et de chairs meurtries bourradent les traits presque juvéniles et la grâce d’un tout jeune homme sacrifié à la patrie (pour ne pas dire dépecée par et pour elle). Avec une rare agilité, Benjamin Voisin incarne tour à tour tous les personnages que Ferdinand croisera du champ de bataille jusqu’à son exil en Angleterre, après une longue convalescence où pourtant l’horreur ne s’accordera pas grand répit. À l’arrière, charognards, gueules cassées et esbrouffeurs s’engagent dans une lutte pour la (sur)vie, au milieu des macchabées qui s’entassent et sous l’œil du tribunal de guerre – qui garde un fusil bien chargé pour les soldats soupçonnés d’automutilation et de désertion. Cascade, dernier ami de Ferdinand, n’y réchappera pas et se verra nicher une balle dans la tête pour s’être tiré dans le pied. Puisqu’on ne recroisera pas ce personnage de maquereau crevé pour trahison, saluons ici l’accent titi parisien et le style fanfaron et roturier que le comédien lui prête. 

Au cœur de ces monstruosités bien humaines, Ferdinand trouvera pourtant son salut. Il trahit la mémoire de son unique ami en s’entichant de la jolie putain qui l’avait mouchardé par vengeance. Il fait chanter la nonne qui poussait ses vertus d’infirmière jusqu’au pelotage des cadavres. Il accepte de se faire violer, exhiber, décorer même pour acte de bravoure au milieu de toutes les barbaries. Une oreille en moins, un vacarme à vie vissé dans le crâne, un peu de plaisir parfois, beaucoup de rage et de silence souvent. Mais la verve jubilatoire du personnage à l’annonce du départ pour l’Angleterre dévore tout : et c’est malgré tout, encore, la grande victoire de la vie et de l’espoir sur la sauvagerie. 

C’est drôle, la vie, quand même. Et c’est drôle de voir le rideau tomber après une telle explosion de poésie et d’abjection mêlées. 

Triomphe complet. 

Emilie Gauthier

Représenter le handicap mental sur scène : le défi de Misericordia d’Emma Dante – Emilie Gauthier

Le handicap mental a quelque chose d’inexprimable, d’indicible, voire peut-être d’innommable. Tantôt objet d’incompréhension, de mépris et d’invisibilisation, il est bien souvent polymorphe et ne saurait se réduire à l’étiquette d’un syndrome et à liste figée de symptômes. Parce que le handicap a son langage et sa grammaire, il est un objet de fascination mais aussi de violents rejets qui courent de la moquerie aux comportements excluants et discriminatoires. Rares sont les représentations théâtrales qui tentent de donner à voir le handicap mental, que ce soit du point de vue du malade, de son entourage ou d’un tiers. Autre preuve, peut-être, du peu de visibilité que nos sociétés offrent au monde du handicap. Est-ce par peur, par prudence ou par ignorance ? 

Emma Dante explore quant à elle sans crainte, ni pudeur, ni maladresse, le monde intérieur du handicap mental dans une création théâtrale, chorégraphique et poétique au titre tendre de Misericordia. Simone Zambelli, danseur, y incarne le personnage (quasi) muet d’Arturo, un jeune homme souffrant d’un handicap mental, élevé et chéri par trois femmes dans une grande misère (Manuela Lo Sicco, Leonarda Saffi et Italia Carroccio). L’intrigue est simple : les trois femmes ne parviennent plus à s’occuper de l’enfant et se sont décidées à le confier à un mystérieux établissement spécialisé. 

En une heure, la pièce explore toutes les émotions que le handicap peut soulever en une vie. 

            Peur : que va devenir Arturo lorsque la fanfare viendra le chercher pour l’emmener loin de ses femmes qui sont sa famille ? 

            Incompréhension : pourquoi Arturo se balance-t-il comme ça, au rythme du cliquetis des aiguilles à tricoter de ses mères ? 

            Colère : Arturo saccage l’appartement et ne cesse de renverser les poubelles sur cette scène étroite et miteuse, qu’habillent juste quelques sacs et quatre fauteuils à bascule.

            Horreur : Arturo ne supporte pas qu’on hurle l’horrible récit de sa naissance, pleine de coups et de cris.

             Rire : Arturo va-t-il vraiment bouger chaque minute que dieu fait, même en dormant ? 

Soulagement : la boite à musique a enfin fini par calmer Arturo et le voilà tranquille. 

Fierté : je rêve, ou Arturo est en train de s’habiller tout seul ?

            Amour : Arturo parvient pour la première fois à dire « maman » lorsqu’on l’arrache à son foyer. 

C’est que la différence n’y est pas simplement représentée. Elle est dansée, chantée, célébrée dans ses joies comme dans ses peines. Elle guide la scénographie, est l’objet de tous les dialogues, s’incarne dans tous les gestes, dans tous les cris d’euphorie comme de détresse. Sublimée par les pas du danseur, elle ne fait plus peur. Elle ne fait plus rire. Elle devient le support d’un plaisir esthétique inédit où le geste prend le relais de la parole pour dire : 

Je suis humain car je vois ce que vous voyez, 

Je suis humain car je sens ce que vous sentez, 

et car j’aime en vous les choses que vous avez appris à aimer en moi. 

Au-delà de la détresse, de la peur et de la souffrance, Emma Dante rappelle avec tendresse et chaleur que le monde du handicap a ses larmes de joie et ses jours d’espoir. 

C’est la première fois que je vois une salle entière se lever pour acclamer un spectacle. Mais pas la dernière, car j’y retournerai. 

© Masiar Pasquali

https://www.theatredurondpoint.fr/spectacle/misericordia/

Emilie Gauthier

Dissection du monde omnivore, par Simon Macburney lecteur d’Olga Tokarczuk – Emilie Gauthier

©Alex Bernner

https://www.theatre-odeon.eu/fr/drive-your-plow-over-the-bones-of-the-dead

Voyez l’os d’un poulet coincé dans le gosier d’un chasseur mort par étranglement et vous avez là l’image de la vendetta la plus parfaite. Le poulet – innocent mais ô combien savoureux, rétablit l’équilibre dans le cosmos en asphyxiant d’outre-tombe son sordide meurtrier d’un coup de sot-l’y-laisse. Coïncidence ? Les omnivores y penseront en regardant les poulets sur la broche ; les végétariens crieront « bien fait ». Tous concluront au hasard. Mais pas Janina. Cette vieille aliénée aux allures de prophète soupçonne un meurtre avec préméditation. Les animaux se révoltent contre leurs assassins, dit-elle, et les preuves sont là. Les amis chasseurs, le commissaire de police, tous sont les victimes de la justice du règne animal. Une mise à mort sans procès, un cri de la forêt pour rétablir l’équilibre, un rugissement contre ces dévoreurs qui, non contents d’aimer la viande crue, se lèchent encore les babines à l’idée du sang chaud : voilà ce que représentent, aux yeux de Janina, ces morts maquillées grossièrement en accident. Comment ne pas rire à la vue de cette pauvre cinglée, esseulée et sénile, avec son jogging de dimanche sans fin et son sac plastique. Personne pour la croire, mais elle hurle encore. 

Personne. Mais voilà que dans la salle de spectacle, les spectateurs se laissent prendre au piège. Dans la mise en scène charbonneuse et suffocante de Simon MacBurney, le roman d’Olga Tokarczuk prend des allures de conte fantastique. Et nous voilà frémissant dans la salle de l’Odéon : si le cosmos s’alliait contre l’omnivore sans vergogne qui siège au sommet de la « chaîne alimentaire » (excuse ultime de ces assassinats de masse envers le peuple animal), si sonnait l’heure de la punition, alors serais-je du côté des monstres, comme cet abominable chasseur qui massacre jusqu’aux chiens de cette pauvre Janina ? S’il n’y avait finalement pas de degré dans l’horreur, que reste-t-il à sauver ? Qui reste pur ? Qui peut encore l’être ? Ces contradictions violentes et esquivée avec tant de grâce par chacun de nous jour après jour sont là, toutes crues, dans la salle de spectacle. 

Entre fascination et révulsion profonde, le spectateur explore les conflits idéologiques du XXIe siècle qu’Olga Tokarczuk, sous l’œil de Simon Macburney, dissèque de la plus puante salissure jusqu’au rire le plus franc. Un micro, à l’avant-centre de la scène, fait exploser le monologue de Janina, prodigieusement incarnée par Amanda Hadingue. C’est là une trouvaille technique qui accentue cette voix monologique, esseulée et incomprise, et lui donne, paradoxalement, tous les accents d’une modeste confidence. Hurler, et n’être pas écoutée : voilà le châtiment du prophète. Derrière elle, les acteurs, comme transformés en ombre dans l’obscurité oppressante de la scène, donnent corps à sa folie : ils se livrent à une danse macabre, reflet des angoisses de Janina, mais aussi de celles du spectateur lui-même troublé, voire gêné, par différents chocs visuels et auditifs. Flashs éblouissants, musique violente et variations de son l’agitent, comme pour lui renvoyer l’image de sa propre barbarie. Le clou du spectacle : la représentation de la mort, jetée au visage du spectateur dans toute sa cruauté. Les charognes sont projetées sans fard sur le fond de la scène, tandis que les hommes, anonymes, s’effondrent un à un sous l’œil vengeur du prophète ignoré.  

Emilie Gauthier

Synthèse de l’activité de l’atelier pour l’année universitaire 2022-2023

Organisation : Aida Copra, Emilie Gauthier, Silvia de Min

Participants en 2023 :  Léonard de Carvalho, Alice Clabaut, Isabeau Besnier, Laura Krippes, Ada Desideri, Clara Chevalier, Chahinez Razgallah, Nadia Matranga

Au cours de l’année universitaire 2022-2023, l’atelier de critique dramatique de l’Initiative Théâtre de l’alliance Sorbonne Université s’est rendu à onze représentations théâtrales. Lors de leurs séances mensuelles, participants et organisateurs ont partagé leurs impressions sur chaque spectacle, leur travail critique et leur réflexion sur le fonctionnement d’une critique dramatique. Voici la synthèse des difficultés heuristiques auxquelles se sont confrontées les participants et le résultat de leurs réflexions au terme de cette année universitaire.  

Qu’est-ce qu’une critique dramatique et que reste-il de cette pratique en 2023 ? À cette question, l’atelier répond d’abord par la négative : une critique dramatique n’est ni un article journalistique, ni une réclame, ni une analyse de spectacle, ni un travail documentaire, ni un jugement personnel. D’un point de vue théorique, une critique dramatique consiste en l’évaluation qualitative d’une production scénique selon six critères fondamentaux : l’appréciation de la performance des acteurs, le travail des praticiens (concepteurs sons et lumières, régie, etc.), la qualité du texte (notamment lorsqu’il s’agit d’une création), le travail scénographique et la mise en scène, le contexte de création et de production, et enfin l’atmosphère qui se dégage de la salle (rires, larmes, applaudissements). Mais cette évaluation qualitative d’une production scénique peut-elle être neutre ? Parce qu’à ces six critères fondamentaux s’ajoute encore l’émotion même du critique, qui avant d’être un esprit analytique est avant tout un spectateur, une critique dramatique ne peut être neutre. Plus encore : elle ne doit pas l’être. La neutralité nous est souvent apparu comme étant la marque, non point d’une critique dramatique, mais d’une analyse de spectacle. Un critique dramatique doit donc prendre parti et développer son point de vue critique, sans toutefois céder au jugement de valeur ou de goût. 

On ne nait pas critique, on le devient : c’est uniquement par la pratique que le critique peut aiguiser son regard et sa plume. Les membres de l’atelier se sont ainsi amusés à calquer leur ton sur celui du spectacle : au spectacle comique répondait une plume rieuse ; aux représentations larmoyantes, un style mélancolique. Mais ce qui anime toujours la plume, c’est ce tressage entre argumentation et persuasion, entre stylisation de l’analyse et parti pris.  Parti pris qui, du reste, ne va jamais jusqu’à la provocation en duel : parce que Jules Janin est mort, et qu’Illusion perdues, une fiction, les critiques trop virulentes ont été écartées du carnet. Ces expériences critiques, amusantes du reste, montrent qu’une critique doit cependant pouvoir être lue par tous, aussi bien par le grand public que par les artistes eux-mêmes. L’atelier a donc développé une déontologie critique, dans le respect des praticiens et des auteurs – une plume tranchante, oui, mais respectueuse du milieu artistique.

Le chercheur en études théâtrales est-il un bon critique ? Certes, il dispose de connaissances théoriques et de qualités analytiques qui lui sont propres. Mais ces acquis ne sont pas synonymes d’atouts, et le chercheur plonge aisément dans l’analyse, au détriment de la critique. Pour un chercheur en études théâtrales, devenir critique, c’est aussi réprimer sa pulsion analytique pour la mettre au service d’un parti pris. D’un point de vue pratique, les participants sont libres de choisir leur approche du spectacle. Ils optent parfois pour une lecture attentive du programme, de la pièce, du dossier de presse, de l’histoire du metteur en scène ; ou au contraire s’adonnent au spectacle avec un œil vierge. Certains figent même sur le papier leurs impressions immédiates au cours de la représentation, d’autres écrivent dès la sortie de la salle ou quelques jours après le spectacle. Puisque cette année, l’atelier a également réalisé des entretiens avec les auteurs, sous forme de bord de plateau à l’issu des représentations, une autre question a surgit : le discours de l’auteur/praticien sur son œuvre change-t-il le contenu d’une recension ; influence-t-il notre parti-pris ou notre analyse de la pièce ? Le mystère reste entier. Ce qu’il reste à l’issue de cette année universitaire, c’est avant tout un recueil de traces : souvenirs de spectateurs mais aussi parole d’auteurs sont préservés de l’oubli. Et c’est ainsi que l’atelier critique a travaillé, cette année encore, à la mémoire du spectacle vivant. 

Programme des représentations pour l’année 2022-2023 

20 octobre 2022Tiago Rodriguez, Chœurs des amants, Théâtre des Bouffes du Nord
12 novembre 2022Eugenio Barba, Thèbes au temps de la fièvre jaune, Odin Teatret, Théâtre du Soleil
15 décembre 2022Eduardo de Filippo, La Grande magie, Emmannuelle Demarcy-Motta, Théâtre de la Ville
12 janvier 2023Pierre Notte, La Mauvaise petite fille blonde, studio Hébertot 
18 février 2023Milo Rau, Familie, Théâtre de la Colline
15 mars 2023Samuel Beckett, En attendant Godot, Alain Françon, Théâtre de la Scala
6 avril 2023Guillaume Vincent, Vertige, Théâtre des Bouffes du Nord
11 mai 2023Marta Cuscunà, Sorry Boys, Carreau du Temple
14 mai 2023Marta Cuscunà, Il Canto della caduta, Salle Jacques Brel
16 mai 2023Marta Cuscunà, La Semplicita ingannata, Théâtre Mouffetard
9 juin 2023Olga Tokarczuk, Sur les ossements des morts, Simon MacBurney, Odéon Théâtre de l’Europe

Entretiens réalisés en 2023 

12 janvier 2023Pierre Notte et Antonio InterlandiLa Mauvaise petite fille blonde
 16 mai 2023 Marta Cuscunà Sorry BoysLa Semplicità ingannataIl Canto della caduta
 24 mai 2023 Jeanne Candel Baubo – de l’art de n’être pas mort

Remerciements à Léonard de Carvalho et Aida Copra pour les photographies.

Émilie Gauthier

Les « figures » de Marta Cuscunà à Paris

Silvia De Min

Marta Cuscunà, artiste invitée de la 11édition de la Biennale Internationale des Arts de la Marionnette, en mai 2023, a présenté à Paris trois spectacles : Sorry boys (2015), Il canto della caduta (2018) et La semplicità ingannata (2012).

Par le syntagme « teatro di figura », la langue italienne indique toute forme théâtrale qui a recourt aux marionnettes, aux objets, aux ombres projetées par des silhouettes – et non uniquement au corps de l’acteur – pour incarner un protagoniste. Quelque chose d’inanimé, la « figura », est investi d’un état de dramaturgie, donc animé ou pour ainsi dire réveillé, en vertu d’un acte esthétique que chaque artiste conçoit à sa manière. Marta Cuscunà, artiste italienne invitée dans le cadre du programme de la Biennale des Arts de la Marionnette proposée par le Mouffetard CNMa à Paris en 2023, a présenté trois spectacles qui sont trois déclinaisons de cet acte : Sorry BoysIl Canto della caduta et La semplicità ingannata

Autrice, marionnettiste, comédienne, Marta Cuscunà est artiste associée au Piccolo teatro de Milan. Ses spectacles s’articulent autour d’une ambition précise : celle de donner vie et voix aux personnages inanimés, les « figures », pour raconter des histoires de résistance féminine. Dans des mises en scène surprenantes, qui relèvent de l’art, de l’artisanat, en somme de la synthèse entre spectacle de machinerie et pur jeu d’acteur, les trois spectacles, malgré les caractéristiques propres à chaque mise en scène, reposent sur une esthétique commune que nous essayons ici de synthétiser. En premier lieu, chaque spectacle semble naître de l’urgence de raconter une histoire que Marta Cuscunà s’est appropriée en s’appuyant sur une recherche documentaire approfondie : des modèles d’émancipation féminine sont mis en lumière en valorisant des histoires mineures, secondaires, oubliées. En deuxième lieu, nous assistons à un théâtre où l’artiste donne sa voix multiforme et changeante à plusieurs marionnettes : une seule voix contient ainsi plusieurs voix ; une seule voix donne vie à des dramaturgies complexes. Enfin, nous pouvons réfléchir au rapport entre le corps de la marionnettiste et ses marionnettes, rapport qui se renouvelle à chaque spectacle : la manipulation à vue (même cachée derrière ses « figures », l’actrice est cependant toujours visible) donne vie à des échanges surprenants entre les figures, qui sont à la fois l’expression d’un chœur et l’affirmation d’une force scénique individuelle saisissante. 

Sorry Boys, présenté au Carreau du Temple (vu le jeudi 11 mai 2023), s’inspire d’un fait divers qui avait secoué le Massachusetts au début des années 2000 : un groupe de dix-huit lycéennes décident de tomber enceintes au même temps pour pouvoir ensuite élever ensemble leurs enfants. Derrière cette décision, il y a un pacte de maternité – un acte de révolution au féminin pour la fondation d’une société matriarcale où les hommes seraient exclus. Sur scène deux groupes de têtes coupées, accrochées comme de trophée de chasse : d’un côté les pères adolescentes, de l’autre la société des adultes – les parents, le directeur du lycée et l’infirmière de l’école. Marta Cuscunà fait dialoguer ces têtes et anime leurs expressions. Le spectacle, au rythme fulgurant, met en scène les différentes violences faites aux femmes, réduites, tout au long des générations, au « sexe faible ». C’est à cette violence que s’opposent les dix-huit lycéennes, et l’histoire de leur pacte finit ainsi par resonner avec un autre fait divers : une marche de cinq cents hommes, descendus dans la rue, pour dénoncer les violences faites aux femmes. 

Il canto della caduta, présenté à la Salle Jacques-Brel de Pantin (vu le 14 mai 2023), s’inspire d’une légende cachée dans une vallée au cœur des Dolomites, montagnes du Nord-Est de l’Italie. On raconte que ces terres étaient gouvernées par des reines en symbiose avec la nature. La paix y régnait. Mais à l’arrivée d’un roi étranger et belliqueux, un état de guerre s’impose. Le champ de bataille, les ruines d’une société, les ossements des morts sont décrits par un groupe de corbeaux auquel Marta Cuscunà donne vie et voix. Les oiseaux métalliques et mécaniques, de leur hauteur, tout en constatant ce qui constituera leur repas (trop abondant), ne peuvent que s’étonner de la violence et de l’horreur des crimes perpétrés. Les seuls survivants sont un groupe d’enfants, représenté par des marionnettes de toute autre nature, qui vivent sous terre déguisés en rats pour se cacher d’une guerre qui n’épargne personne. Les plans de la scène se multiplient dans ce spectacle où la complexité du mythe, qui est par nature un enchevêtrement de récits et d’histoires, demande de s’abandonner à une compréhension qui est avant tout émotionnelle. 

La semplicità ingannata, présenté au Théâtre Mouffetard (vu le 16 mai 2023), raconte deux histoires de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle : celle de Arcangela Tarabotti, une jeune fille forcée par son père à rentrer dans le monastère parce qu’elle ne peut pas être vendue au marché matrimonial ; et l’histoire des Clarisses de Udine, un groupe de religieuses qui donnent vie à une révolution culturelle au féminin dans le huis clos du monastère. L’espace religieux est transformé en un espace de contestation, de libre pensée et de culture, et dénonce ainsi le pouvoir dominant et ignorant d’une société d’hommes. Les deux histoires s’entrelacent. Le corps de l’actrice entre et sort de l’interprétation d’Arcangela Tarabotti dans la première partie de la pièce, et rend vivant le groupe de nonnes représentés par un groupe de marionnettes aux yeux grand ouverts. Marta Cuscunà manipule à vue : elle donne voix à chaque religieuse en lui reconnaissant un caractère spécifique mais, en même temps, elle rend visible la puissance de la solidarité chorale qu’elles expriment.

Bord de plateau avec Marta Cuscunà 

Suite à La semplicità ingannata

 16 mai 2023, théâtre Mouffettard

Silvia de Min, Marta Cuscunà et Chahinez Razgallah
©Léonard De Carvalho

Après la représentation de La semplicità ingannata, au cours d’un bord de plateau, le public a pu discuter avec Marta Cuscunà, qui a répondu aux questions des personnes présentes. Voici la transcription de cette rencontre pour laquelle je tiens à remercier Chahinez Razgallah qui s’est chargée de la traduction simultanée des réponses de l’artiste. La transcription conserve les deux langues de la rencontre, l’italien et le français. 

I suoi spettacoli sono il frutto di un lavoro collettivo. Ricercatori, scenografi, tecnici delle luci e del suono collaborano alla creazione del suo immaginario. Può iniziare questo incontro presentandoci il gruppo che lavora con lei?  Grazie per questo momento di incontro. Se questa sera siamo riusciti a scambiare lo spettacolo tra una lingua e l’altra è merito di Federica Martucci, la traduttrice e sotto-titolatrice. Ha fatto un grande lavoro di sintesi e di velocità per permettere a tutti voi di seguire gli spettacoli. Poi c’è Marco Rogante, che in tutti gli spettacoli della personale si è occupato delle musiche, delle luci, dei video quando c’erano e di montare e allestire il tutto.Poi ci sono le scenografe: Elisabetta Ferrandino per La semplicità ingannata e Paola Villani per Sorry boys Il canto della caduta. Poi c’è una squadra grandissima. E sicuramente devo ricordare le due storiche con cui ho lavorato per portare le fonti storiche e letterarie a una forma teatrale: Giovanna Paolin, che ha scoperto la storia delle Clarisse di Udine, e Francesca Medioli, che ha riportato alla luce l’opera di Arcangela Tarabotti, L’Inferno monacale da cui è tratto una buona parte del testo dello spettacolo [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti è una delle prime scrittrici italiane che riesce a pubblicare, nonostante sia una donna e nonostante sia una monaca forzata.     
Complimenti a tutto il gruppo di lavoro per questo bellissimo spettacolo. Ad un certo punto dello spettacolo, dice che l’Inquisizione ha distrutto tutti i documenti relativi alla storia delle Clarisse di Udine. Come ha fatto dunque la storica a ricostruire la storia? Quali documenti sono sopravvissuti e quali sono quindi le sue fonti per La semplicità ingannata? Giovanna Paolin ha trovato il verbale dell’unico processo esistente negli archivi ecclesiastici di Udine. Poi ha fatto un lavoro per analogia con documenti di processi simili contemporanei, perché a Udine, in quello stesso periodo, c’erano diversi casi di eresia. Udine era un luogo aperto, di scambio commerciale e anche di scambio di idee. Ci fu per esempio un famosissimo processo per eresia fatto a un mugnaio, per dimostrare come questo tipo di idee sociali e religiose di natura profondamente eretica erano alla portata anche delle persone e dei lavoratori più umili. Si sono anche trovate delle lettere di vari sacerdoti coinvolti che ad un certo punto rifiutano di confessare le Clarisse e le lettere dei famigliari. Anche i nomi che ho usato per le pupazze – Mansueta, Teodora – sono i veri nomi delle protagoniste della vicenda.Nell’unico verbale che si è trovato del processo era molto chiaro che le Monache prendessero per i fondelli l’Inquisitore. Nel saggio storico di Giovanna Paolin ci sono dei frammenti del processo in cui l’inquisitore perde proprio le staffe perché capisce che lo stanno fregando!   
Le sue marionette sono debordanti per quanto riguarda l’espressività e la personalità. Sembrano uscite da un film d’animazione di Tim Burton! Quali sono le sue fonti di ispirazione iconografica?   Nei testi di Arcangela Tarabotti e, in particolare ne L’inferno monacale (fonte principale de La semplicità ingannata), testo in cui descrive la condizione delle monache forzate da dentro il convento, le monache forzate vengono spesso descritte come decrepite, mal ridotte, malate, perché i monasteri erano dei luoghi malsani in cui vivere. Lei dice che spesso le monache forzate avevano delle vite molto lunghe perché la morte, quando le incontrava, pensava che fossero già morte e le lasciava. Sicuramente La sposa cadavere di Tim Burton è stata quindi sicuramente fonte di un’ispirazione estetica. Un’altra ispirazione iconografica è stato il corto di animazione della Pixar For the birds, nel quale i protagonisti sono un gruppo di uccelli e tutta lo svolgimento della trama avviene su un filo.Sono degli uccellini con degli occhi molto grandi.L’ispirazione per questo mondo di uccelli deriva dal fatto che ne L’inferno monacale, Arcangela Tarabotti compara le monache forzate agli uccellini presi nel vischio.  
Ho avuto l’occasione di vedere i tre spettacoli. Sono impressionata dalla diversità delle marionette e della tecnica di manipolazione. La mia domanda è ampia: qual è il suo rapporto con le marionette? Le figure arrivano quando il mio corpo non è abbastanza. Nel caso delle monache avevo bisogno di questa idea di coro di donne. Nel caso di Sorry boys c’era questa comunità di persone escluse dal patto di maternità e c’era l’idea di sottrarre il mio corpo che poteva essere associato alle ragazze che manipolano tutta la comunità. Nel Canto della caduta c’è il racconto di come l’umanità è caduta nella guerra e quindi il mio corpo umano, l’unico umano sulla scena, rimane molto lontano dai corvi che osservano la nostra specie. Invece, il mio corpo entra dentro i pupazzi dei bambini (nella parte inferiore della scenografia) che sono gli ultimi sopravvissuti dell’umanità. Nel caso dei bambini parte del mio corpo sarà parte del corpo del pupazzo. Dire quindi, per sintetizzare, che il rapporto con le figure dipende dalla storia.  
Oltre allo spettacolo di questa sera [La semplicità ingannata] ho visto Il canto della caduta. Ho visto che è uno spettacolo più recente rispetto a questo. Ho l’impressione che i suoi spettacoli si incupiscano nel tempo. Sta perdendo la speranza per le sorti dell’umanità? Il canto della caduta non è l’ultimo spettacolo. L’ultimo spettacolo è ispirato alle storie di fantascienza di Donna Haraway che sono storie di fantascienza utopiche, in cui l’autrice immagina che la specie umana troverà delle soluzioni per sopravvivere su un pianeta che non sta bene. Quindi c’è ancora un po’ di speranza…  
 È sempre da sola in scena con le sue creature? Lei è sola in scena ma presenta sempre delle dimensioni corali. Perché tra l’altro rappresentare il coro attraverso le teste? È la sua firma?  Il fatto di lavorare sempre da sola all’inizio è stata una questione di budget. Poi questa soluzione di moltiplicare i personaggi attraverso un’unica figura umana mi è sembrata una chiave molto interessante e ho cercato di portarla avanti. Ovviamente, essendo da sola è molto difficile manovrare tutto un intero corpo. Il lavoro che faccio con le scenografe è allora quello di sottrarre e di tenere le parti fondamentali delle figure. Le indicazioni che vengono date alle scenografe sono: i pupazzi devono essere auto-portanti e devono essere vivi e credibili anche quando io non li tocco. Devono avere un sistema di manipolazione che deve poter cambiare molto velocemente per stare al passo con i dialoghi. E fino a Sorry boys l’indicazione era che tutta la scena dovesse rientrare nel bagagliaio della macchina dei miei genitori con cui andiamo in tournée. 
Come e perché ha scelto di portare in scena questa storia?  Quando ho letto questa storia [la storia di Arcangela Tarabotti e quella delle Clarisse] mi è sembrata molto potente pur essendo molto lontana e con molte analogie rispetto a una situazione presente che ancora schiaccia le donne all’interno di un sistema patriarcale. Questa idea per esempio che il sistema delle doti matrimoniali si basasse su un concetto di monetarizzazione della figura femminile.La storica ha trovato i criteri con cui venivano valutate le figlie femmine: la bellezza, il carattere, non avere difetti fisici. Non so qui in Francia ma negli annunci di certi tipi di lavoro – per esempio la barista – c’è ancora scritto “è richiesta la bella presenza”. E questo vale solo per le donne. Oppure pubblicità di prodotti di bellezza che alla fine come slogan hanno un’attrice o una modella bellissima che dice “perché io valgo”. La bellezza femminile come valore di una persona non è poi cambiata così tanto. Ho trovato poi in questa storia la chiave di lettura interessante che sottolinea come la rivoluzione di questo gruppo di donne sia basata sulla solidarietà, andando quindi a smontare un pregiudizio che vuole le donne essere le peggiori nemiche delle donne. In realtà quando siamo unite e solidali diventiamo molto più forti. La seconda strategia era quella della cultura: andare a cercare le forme di sapere più disparate per immaginare un mondo che non esiste. Infine mi ha incuriosito l’ironia, il fatto che queste monache usino gli stereotipi femminili per riuscire nella loro rivoluzione.   
Qual è il primo ricordo di teatro di marionette? I miei genitori mi portavano a spettacoli teatro di marionette. C’è un festival di figure internazionale dove vivo io, a Cividale del Friuli, e forse mi ricordo le marionette di Praga, una cosa molto cupa, molto inquietante…ma niente di che… Le marionette sono arrivate dopo … 
Vos spectacles sont le fruit d’un travail collectif. Chercheurs, éclairagistes, scénographes participent à la construction de votre imaginaire scénique. Pouvez-vous nous raconter cette rencontre et nous présenter l’équipe qui collabore avec vous ? Merci beaucoup pour ce moment de rencontre. Si ce soir nous avons pu partager ce spectacle d’une langue à l’autre, nous devons remercier Federica Martucci, la traductrice qui a travaillé au sous-titrage. Elle a fait un grand travail de synthèse et de rapidité pour permettre à vous tous de pouvoir suivre les spectacles. Après, remercions Marco Rogante qui, à l’occasion des trois spectacles présentés à Paris, s’est chargé des lumières, des sons, des vidéos, du montage et du démontage des spectacles.Remercions les scénographes : Elisabetta Ferrandino pour La semplicità ingannata et Paola Villani pour Sorry boys et Il canto della caduta.Ceci dit, l’équipe est bien plus grande. Je veux aussi rappeler les deux historiennes avec lesquelles j’ai travaillé pour donner à ces sources historiques et littéraires une forme théâtrale : Giovanna Paolin, qui a découvert l’histoire des Clarisses de Udine, et Francesca Medioli, qui a mis à la lumière L’Enfer monacal, l’œuvre de Arcangela Tarabotti au fondement d’une grande partie du texte de la pièce [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti est une de premières écrivaines italiennes qui a réussi à se faire publier, malgré sa condition de femme et de religieuse – malgré elle.   
Bravo à toute l’équipe pour ce magnifique spectacle. Vous dites, à un moment de la représentation, que l’Inquisition a détruit tous les documents relatifs à l’histoire des Clarisses de Udine. Comment a fait l’historienne ? Quels documents ont échappé à la destruction et quels sont donc vos sources pour ce spectacle, La Semplicità ingannata ? Giovanna Paolin a trouvé l’unique procès-verbal [concernant l’histoire des Clarisses] aux archives ecclésiastiques de Udine. Ensuite, elle a travaillé par analogie en étudiant tous les procès recensés qui traitent du même sujet, car il y avait plusieurs cas d’hérésie à Udine à ce moment de l’Histoire. Car Udine était un lieu de circulation d’idées, de culture et de commerce. Par exemple, les traces du procès d’un menuisier pour hérésie nous sont parvenues : c’est la preuve que ce genre d’idées sociales et religieuses, de nature dites « hérétique », étaient répandues et à la portée des gens de toute extraction sociale. On a aussi trouvé des lettres des sacerdotes qui refusaient de confesser les Clarisses ; des lettres des familles – d’où viennent les noms des religieuses utilisés dans le spectacle (Mansueta, Teodora), et qui ont donc réellement existées. D’autre part, dans le seul procès-verbal du procès des Clarisses d’Udine, on voit que les religieuses se moquaient vraiment de l’inquisition. Dans l’ouvrage de l’historienne Giovanna Paolin, il y a des fragments du procès où l’inquisiteur éclate de colère car il comprend que l’on se moque de lui !  
 Je trouve que vos marionnettes débordent d’expressivité et de personnalité.  Elles me donnent l’impression d’être sorties d’un film d’animation de Tim Burton ! Quelles sont vos sources d’inspirations iconographiques ?  L’Enfer monacale, livre de Arcangela Tarabotti qui est la source documentaire principale de La semplicità ingannata, décrit souvent les abbesses forcées comme des personnes mal en point et décrépites. Les monastères étaient des lieux insalubres et peu sains.  Les nonnes, nous dit Tarabotti, avaient cependant une espérance de vie très longue : lorsque la mort venait les chercher, en effet, elle les croyait déjà morte et les laissait vivre. De là vient certainement mon inspiration pour La Mariée cadavérique de Tim Burton. Une autre source d’inspiration iconographique a été le court-métrage Pixar For the birds, dans lequel les protagonistes sont un groupe d’oiseaux, aux yeux immenses, disposés sur un fil durant tout le film. L’inspiration pour ce monde d’oiseaux dérive à nouveau de L’Enfer monacale, car Arcangela Tarabotti y compare les religieuses forcées à des oiseaux piégés par le gui.      
 J’ai eu l’occasion de voir les trois spectacles. Je suis impressionnée par la diversité des marionnettes et de vos manipulations. Quel rapport avez-vous avec la marionnette que vous manipulez ?  Pour moi, les « figures » arrivent lorsque le corps ne suffit pas. Pour La semplicità ingannata j’avais besoin d’un chœur de religieuses. Dans Sorry boys était représenté le chœur des personnes exclues du pacte de maternité et je devais donc soustraire mon corps du spectacle, puisqu’il pouvait être associé aux jeunes filles (jamais visibles) qui manipulent la communauté. Il canto della caduta est le récit de la chute de l’humanité dans la guerre, et donc mon corps humain sur scène – le seul corps humain sur scène – reste très loin des corbeaux, mangeurs de cadavres, qui observent de haut la déchéance de l’humanité. En revanche, mon corps entre dans les marionnettes des enfants (dans la partie basse de la scénographie) qui sont les seuls survivants de l’humanité. Dans le cas des enfants, donc, une partie de mon corps est partie de la marionnette.Mon rapport avec les marionnettes et mon besoin de leur donner un corps dépendent donc de l’histoire racontée.    
J’ai eu l’occasion de voir le spectacle de ce soir et Il canto della caduta. J’ai vu que c’est un spectacle plus récent par rapport à celui-ci [La semplicità ingannata]. Vos spectacles ont l’air de s’assombrir avec le temps. Perdez-vous espoir en l’humanité au fil de vos spectacles ?  Il Canto della caduta n’est pas mon dernier spectacle ! En revanche, mon dernier spectacle est inspiré des histoires de science-fiction de Donna Haraway. Il s’agit d’histoire où l’autrice donne forme à des utopies : elle imagine un monde où l’espèce humaine trouvera une solution pour survivre sur la terre. Il y donc encore un peu d’espoir !    
Êtes-vous toujours seule avec vos créatures ?  Vous êtes seule mais vous mettez en scène des chœurs. Pourquoi d’ailleurs représenter un chœur à travers des têtes ? Est-ce votre signature ?   Au début, je travaillais seule par souci de budget. Après, cette possibilité de multiplier les personnages par le biais d’un seul marionnettiste m’a paru intéressante : j’ai essayé de la développer. Seule, il est en revanche difficile de manipuler un corps entier. Je fais donc avec mes scénographes un travail de soustraction pour ne garder que les parties essentielles des figures :  je demande aux scénographes que mes marionnettes tiennent sur elles-mêmes et semblent vivantes et crédibles, même quand je ne les touche pas. Elles doivent avoir un système de manipulation très rapide pour que je puisse les coordonner avec la rapidité des dialogues. En plus, jusqu’à Sorry boys, la scène devait aussi tenir tout entière dans le coffre de la voiture de mes parents, avec laquelle nous partions en tournée !   
Pourquoi et comment avez-vous choisi cette histoire ?  En lisant cette histoire [celle de Arcangela Tarabotti et celle des Clarisse d’Udine], je l’ai trouvée forte, même si elle était lointaine. J’ai trouvé qu’elle faisait écho à la situation actuelle, où beaucoup de femmes sont encore écrasées par notre système patriarcal. Par exemple le fait que le système des dotes repose sur la monétarisation de la femme : l’historienne qui a travaillé sur les Clarisses a trouvé les critères à partir desquelles la valeur – et donc le prix –  d’une femme était évaluée : la beauté, le caractère, l’absence de défauts physiques.En Italie, lorsqu’on voit des offres pour certains postes – par exemple de serveuse dans un bar -, on demande encore que la femme soit belle physiquement ; on ne le demande pas pour les hommes ! Ou bien, on trouve des publicités pour les produits de beauté, qui reprennent cet adage : « parce que je le vaux ». La beauté semble être toujours la valeur déterminante de la femme ! Dans cette histoire, j’ai aussi trouvé l’idée que la révolution de ce groupe de femme repose surtout sur la solidarité. Et ceci met à mal le préjugé qui veut que les femmes soient toujours méchantes entre elles : lorsqu’on est unies et solidaires, nous sommes plus fortes. L’autre partie de cette histoire qui m’a séduite est la place importante qu’elle donne à la culture : ces femmes ont le désir d’aller chercher les formes de savoirs les plus disparates pour construire un autre monde. L’ironie, aussi, m’a captivé. Les religieuses font appel à l’ironie pour mener à bien leur révolution.   
Quel est votre premier souvenir de théâtre de marionnettes ?Mes parents m’emmenaient voir des spectacles de marionnettes. Il y a un festival international de « figures » là où j’habite, à Cividale del Friuli, et je me souviens peut-être des marionnettes de Prague, quelque chose de très sombre, de très dérangeant… mais rien de plus… Les marionnettes sont arrivées plus tard … 

Les marionnettes de Marta Cuscunà : le chœur vaillant des femmes – Emilie Gauthier

Pour le 11e édition de la Biennale des Arts de la Marionnette à Paris, Marta Cuscunà, artiste associée au théâtre de Milan, donne corps et voix à un cortège de marionnettes aux yeux exorbités et aux velléités de résistance. 

Au carreau du temple, douze têtes tranchées et empaillées comme des trophées de chasse s’indignent de la grossesse collective et planifiée d’un groupe de 12 lycéennes de 16 ans, bien décidé à fonder une communauté de femmes libérées d’un patriarcat aussi violent qu’asservissant ; dans la salle Jacques Brel, le mythe de Fanes se rejoue sous l’œil gourmand d’une poignée de corbeaux impatients de savourer le cadavre des vaincus, fût-ce la dépouille d’un innocent enfant, sacrifié sur l’autel de la guerre ; au théâtre Mouffetard, six nonnes du monastère de Santa Chiara d’Udine transforment leur retraite forcée en mouvement de résistance aux dogmes religieux et au monde des pères, deux vastes machines à broyer la femme. 

Voilà les mets qu’offre Marta Cuscunà aux spectateurs parisiens, et ils sont épicés. Trois spectacles – Sorry Boys, Il Canto della Caduta, et La Semplicita ingannata – et vingt-cinq voix ; trois chœurs, mais une seule lutte : redonner sa valeur aux vies humaines – à l’enfant devenu rat dans la folie sanguinaire des hommes ; à la femme enfermée, de corps comme d’esprit, dans le noire vêtement de la religieuse ; et à la jeune fille soumise au poing de l’homme et prostituée par le regard libidineux du pornographe. 

Les marionnettes de Marta Cuscunà sont le souffle de la résistance au joug des pères. 

Rêver à la mémoire des hommes

            Tout droit sorties d’un songe, les marionnettes de Marta Cuscunà donnent vie à un imaginaire savamment documenté. Les trois spectacles que l’artiste offre aux parisiens sont d’abord le fruit d’un travail collectif que couronnent les nombreux remerciements de l’artiste : scénographes, concepteurs son et lumière, plasticiens, metteur en scène, mais aussi historiens et chercheurs nourrissent l’imaginaire visuel et scénique de la jeune marionnettiste. Sorry boys lève les yeux sur un fait divers survenu à Gloucester, Massachusetts, au commencement des années 2000 : une vingtaine d’adolescentes pactisent et décident de planifier leur grossesse pour pouvoir élever leurs enfants ensemble. Il Canto della Caduta ressuscite le mythe de Fanes, une légende de l’âge néolithique dans laquelle une communauté pacifiste et matriarcale est jetée dans la guerre par une alliance matrimoniale avec un conquérant qui, sans scrupule, livre sa propre fille au champ de bataille. La Semplicita ingannata, le spectacle le plus documenté, met en scène les travaux des historiens sur le monastère de Santa Chiara d’Udine et s’inspire particulièrement des mémoires d’Arcangela Tarabotti, personnage principale de la pièce, condamnée par le système patriarcal à l’enfer monacal.  

            Ainsi la mémoire des hommes s’agite dans un masque en silicone, tantôt des plus réalistes, tantôt des plus fantasmatiques : car plus que le visage d’un souvenir, la marionnette devient, par l’agilité prodigieuse de l’artiste, le personnage d’une rêverie où l’histoire des hommes prend des allures de conte. Ainsi les têtes mal-pensantes de Sorrry Boys sont réduites à des trophées de chasse, vestiges – poussiéreux mais tenaces – d’un monde cruellement sexiste qui pèse et juge le comportement des femmes, encore, et encore écrasées par le poids des diktat. Les enfants terrés dans les entrailles de la terre d’Il Canto della caduta, pourtant dotés d’un corps – que, du reste, la marionnettiste enrichit même du sien, leur prêtant jambes et doigts -, se cachent sous le masque d’un rat pour se protéger de l’armée ennemie :  car la guerre donne à l’enfant moins de valeur qu’un rongeur. Quant aux nonnes de La Semplicità ingannata, malgré les quelques traces de féminité qu’abritent encore leurs pommettes rosées, leurs yeux disproportionnés et leurs regards horrifiés trahissent la violence de leur enfermement forcé, encore redoublé par le voile monastique noir, qui leur façonne un corps de corbeau et les fige à jamais sur une branche morte. Des oiseaux en cage, des rats, des têtes empaillées : la marionnette, dans son anthropomorphisme fragile, voire décadent, devient le souffle d’une résistance symbolique au diktat. Tous se révoltent contre la loi des pères : la nonne, réduite à une corneille par les hommes qui l’ont vendue et trahie, s’insurge contre l’ignorance dans laquelle on l’a sciemment enfermée ; l’enfant sort de sous la terre et refuse de se cacher plus longtemps de la guerre qu’impose la loi des hommes ; les têtes empaillées des parents et des adolescents, elles, se confrontent aux injustices et aux violences sexistes qui ont précipité le pacte de grossesse.  Les faits divers et les évènements historiques ou mythologiques sont l’argile fraîche de l’imaginaire de l’artiste : en insufflant voix et vie à ses marionnettes fantasmagoriques, Marta Cuscunà fait de la scène qu’elle anime, seule, un chœur où s’épanouit la voix des exclus. 

Technicité et spectacularisation 

            Car si la production des trois spectacles présentés aux parisiens est le fruit d’un travail collectif, l’artiste reste seule sur scène avec ses marionnettes. Et le miracle commence. En entrant dans la salle, les spectateurs observent les marionnettes sans vie, attendant d’être ressuscitées par le corps de l’artiste. Dans le brouhaha de l’orchestre, la curiosité du spectateur ne s’arrête pas qu’à l’argument que s’apprêtent à jouer les poupées en silicone : l’on cherche à deviner le trucage sur le point de nous éblouir. Tout au long du spectacle, d’ailleurs, cette curiosité pour la technicité de la marionnettiste ne cesse de se rappeler à l’esprit. Mais là où l’émotion jaillit, l’illusion triomphe. 

Dans le premier spectacle, Sorry Boys, le dispositif scénique empêche de voir la marionnettiste à l’œuvre et le réalisme des masques nous happe, si bien que nous cédons à l’happât du conte. L’embarras des parents fait sourire ; l’hypersexualisation de la femme sous l’œil du jeune adolescent consommateur de pornographies répugne. Dans Il Canto della Caduta, la fusion entre le corps de la marionnettiste et son objet relève du sublime.  Dans l’obscurité de la scène, l’illusion paraît totale : l’enfant fantasmatique paraît vivant. L’artiste lui prête ses doigts, qu’elle glisse sur le visage de la poupée éclairée d’une douche discrète. C’est là une trouvaille technique qui traduit l’horreur de l’enfant, dans la nourriture qui manque, dans la terre qu’il respire, dans le sang qu’il a vu. Les corbeaux, situé dans la partie haute de la scène, s’animent de la tête au tronc : par un subtil mécanisme, la marionnettiste fait mouvoir leur bec lorsqu’elle leur prête sa voix rocailleuse et cruelle. Plus encore, le bec, lorsqu’il arrache symboliquement la chair des os de l’enfant innocent, crisse, cliquette, grince. Le bruit est insoutenable ; le tableau insupportable ; l’émotion ineffable.

Marionnettes des corbeaux, Marta Cuscunà, Il Canto della caduta, Salle Jacques Brel, 14 mai 2023.

Dans La Semplicita ingannata, la marionnette se fait attendre. À l’ouverture du spectacle, la marionnettiste s’avance, en robe de mariée, billets de banque en guise de bouquet à la main : la vente aux enchères des femmes commence, et l’artiste, avec une ironie cinglante, enseigne au public le fonctionnement des dotes et le sort réservé aux femmes du XVIsiècle.  Les marionnettes des nonnes, en forme de corbeau, dispose de peu de mobilité : seuls bouge la bouche et le tronc de la poupée, en glissant de droite à gauche sur un fil. Encore une fois, la technicité est signifiante : à la femme asservie et enfermée répond une marionnette presque figée. Le spectateur, lui, est séduit par la dimension ludique du spectacle et rit comme un enfant lors du procès des nonnes, alors que l’inquisiteur, arroseur arrosé, est arrêté par des femmes qui jouent, dans leur défense, le rôle que leur impose la société : vierges, dévotes, et bêtes, à n’en pas connaître le sens du mot « hérésie ». 

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Marionnettes des nonnes, Marta Cuscunà, La Semplicita ingannata, théâtre Mouffetard, 16 mai 2023.

Même si tout finit mal, que le conte dégénère en cauchemar, que la résistance se fait sacrifice, que la doxa écrase la poupée, la portée symbolique et onirique du spectacle survit. Plus qu’un documentaire, plus qu’un conte, l’imaginaire scénique de Marta Cuscunà est fait de paraboles : à un fil de prendre vie, la marionnette, objet à la fois déréalisant et mimétique, anime les diktat dans toute leur cruauté, et c’est au cœur de cette catharcis jubilatoire que naît l’espérance. 

Emilie Gauthier

Vertige aux Bouffes du Nord -Emilie Gauthier

Dans une succession de tableaux délurés et clinquants, sept comédiens racontent leur passage dans une école de théâtre. Le rideau se lève en 2001, au milieu d’amours naissantes et d’amitiés en devenir : dans la salle, le spectateur oscille entre le rire et la sidération à l’écoute de la première réplique de la pièce – quelque chose comme « je te pénètre » ; « je te suce ». Finalement le rire l’emporte : l’on comprend que les deux personnages, dans une mise en abîme cocasse, répètent eux-mêmes un de leurs rôles d’école. Et si bien qu’ils se prennent au jeu : la fabrique du théâtre devient, pour les jeunes premiers, l’école du désir. Mais à l’enjouement pubère succède brutalement un autre tableau saturé d’angoisse et de cris. Dans une date fatidique, qu’on devine être le 11 septembre 2001, une foule de morts se pressent, dans un enchaînement compulsif et violent de monologues désespérés et d’hurlements. 

Guillaume Vincent, Vertige, Bouffes du Nord, 6 avril 2023.

Vertige, représenté aux Bouffes du Nord le 6 avril 2023, est le chœur d’une jeune génération en détresse, prise au piège d’un présent qu’elle semble subir sans comprendre, et terrorisée par un avenir incertain, qui n’est que promesse de chaos. Peu d’espoir dans cette pièce pour la jeune génération d’acteurs de 2001, qui, du traumatisme de la découverte du SIDA à la pandémie de Covid-19, n’a fait que se débattre au fil des catastrophes : attentats terroristes, suicide, alcoolisme, violences sexistes, élévation monstrueuse de l’extrême droite. Malgré la fête, les rires et les strass, un lourd sentiment de vanité et d’incertitude emporte tout. De ce vaste récit initiatique, de ce passage à l’âge adulte, le spectateur ne retient qu’un coup d’œil sombre sur sa propre époque, brouillé par la confusion dramaturgique et textuelle qu’opère la mise en scène. Voilà donc un spectacle hétérogène et dissonant, sans doute à l’image de la génération qu’il veut peindre – mais qui ne s’y reconnaît point.  

Emilie Gauthier

La Mauvaise petite fille blonde rêvasse et déraisonne au Studio Hébertot – Emilie Gauthier

Stupéfiant.

Tel est l’adjectif pour décrire la rencontre des spectateurs avec La Mauvaise petite fille blonde, représentée le 12 janvier 2023 au studio Hébertot. Seul sur un plateau vide, un homme torse nu, pauvrement vêtu d’un tutu rose et d’une paire de converses rouges, incarne une petite fille anonyme, simplement « blonde ».

Mais « mauvaise ».  

A l’âge de raison, cette petite fille devise avec elle-même durant plus d’une heure et livre ainsi aux spectateurs sa perception du monde. Adieu l’enfant candide qui dénonce par son regard ingénu la cruauté et l’absurdité du comportement humain. Ici, la cruauté et la bêtise grandissent par petites touches dans la bouche de la « mauvaise » : dans ce vaste monologue aussi cadencé que débridé, le spectateur assiste à la naissance du racisme, de la xénophobie, de l’homophobie, de la violence et de l’irresponsabilité. Non, la petite fille bonde n’est pas une ingénue que le monde a corrompu à force d’abjections : elle est l’image de la bêtise d’une société restée dans l’enfance de la raison, des « mauvais » jugements des masses que la bêtise pousse droit dans le précipice de l’inhumanité, et, en somme, de la racine du mal que chacun peut faire germer en soi.

Antonio Interlandi dans le rôle de la mauvaise petite fille blonde

Pitié, rire, détestation : le spectateur hésite. Car derrière la dimension clownesque de la mise en scène se cache l’angoisse de la responsabilité, ou de l’impuissance. Monologue inconfortable, en effet, que celui d’une petite fille qu’on ne peut tout à fait condamner mais qu’on ne veut tout à fait pardonner. Reste encore à saluer la finesse de la mise en scène et de la scénographie, qui mêlent brillamment la légèreté associée à l’enfance et la gravité de cette maïeutique destructrice.  Quelques danses enfantines pour manifester les changements de lieux et de temps, associées à de subtiles variations de lumières, subliment le jeu d’Antonio Interlandi, aux épaules et à la diction superbes. Stupéfiant, oui, c’est l’adjectif qui décrit encore le mieux cette petite parabole où une petite fille, nous riant au nez, nous rappelle que la manipulation du langage est autant l’arsenal de la déraison que l’instrument de la rêverie.

Emilie Gauthier

Thèbes au temps de la fièvre jaune ou le crépuscule du théâtre pur ? – Emilie Gauthier

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du soleil, novembre 2022

Qu’est-ce que l’art théâtral a de plus irréductible ? Grotowski, ami et maître d’Eugenio Barba, répondait, il y a soixante ans : la relation acteur-spectateur. A l’époque où le théâtre devait encore marquer sa spécificité par rapport au septième art et trouver la voie de la modernité, les praticiens et théoriciens du théâtre ont cherché à réévaluer la relation acteur-spectateur, à dissoudre le personnage et à concevoir un acteur dépouillé de tout illusionnisme. Attaché à ces jalons théoriques et pratiques, la troupe de l’Odin Teatret dirigée par Eugenio Barba a joué devant les publics du monde entier pendant six décennies. Cinquante-huit ans après sa création, ce « théâtre-laboratoire » a-t-il encore ses cobayes parmi le public ?

La plupart des spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune, représenté le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil, ne semblent pas avoir communié dans l’espace utérin de la salle que renforçait un dispositif bifrontal. Le peu d’engouement et la sidération du public sont-ce l’appel du crépuscule du « théâtre pur » ? Les bâillements dans la salle, les rires à la sortie : est-ce là le signe d’une « représentation-musée », conçue par une troupe à l’esthétique et aux théories momifiées ? Pas tout à fait.

Certes, les vastes monologues en grec ancien et l’absence totale de mimésis ont de quoi effrayer le spectateur, même (ou surtout !) le plus novice. Peut-être quelques lettrés, spécialisés dans les études théâtrales de la deuxième moitié du XXsiècle, auront seuls la capacité intellectuelle de critiquer cette pièce et d’y apporter quelques clefs de lecture. Nous renonçons ici à nous épancher sur le fond conceptuel de la représentation.  Car lorsque, dans une obscurité quasi-totale, les comédiens grimés à l’extrême, parés d’étranges frocs, et d’un pas si léger qu’il semble presque suspendu, commencent leur marche rituelle dans le cliquetis de quelques cloches invisibles, c’est là que le spectacle frappe au cœur. Curieux d’abord, interloqué peut-être, le spectateur ne peut résister à la transe collective qui le transporte lentement pendant quelques minutes. Nous voilà transportés en Grèce antique, où du moins quelque part à l’aube de l’art théâtral, à l’époque d’un théâtre primitif où le spectateur même se faisait acteur dans la communion de la cité. Dionysos dormait quelque part sous le plancher de la scène, et le voilà qui se réveille, dans les yeux du comédien – du spectateur face à moi ? L’abolition des frontières et la dissolution de l’espace scénique, renforcée par le choix du système bifrontal, participent du plaisir du spectateur.

Qu’importe, au fond, l’histoire qui nous est racontée. Le personnage, du reste, disparait dans cette forme théâtrale dépouillée à l’extrême : l’acteur devient une partition. Le chant, en effet, domine la représentation : il est le langage de l’homme et de la bête. Plus encore, l’émotion naît d’un mélange des arts. La peinture même devient un support de jeu : l’imaginaire de Munch, Van Gogh, Picasso, imprimé sur des toiles immenses, s’animent en lieux et en personnages abstraits. Le musée n’est pas loin, certes, mais il s’agite et remue la mémoire collective ; l’histoire de l’art et celle du théâtre se confondent ; le souvenir d’une langue perdue ressurgit dans quelques noms saisis au vol : Antigoni, Créon, Œdipe. Le crépuscule du théâtre pur n’a rien de morne. Sidéré, rieur, silencieux : les spectateurs de Thèbes au temps de la fièvre jaune dans leur stupéfaction sentent quelque chose qui les point, quelque chose d’indicible qui transcende l’effort de la raison. Peut-être le « théâtre-laboratoire » disparaitra-t-il avec ses derniers praticiens. Mais ses cobayes du 12 novembre 2022 se souviendront de l’expérience, de même que l’Odin Teatret et Eugenio Barba continueront à transparaître dans la mémoire éphémère et pourtant impérissable du spectacle vivant.

Emilie Gauthier

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