Les femmes de Marta Cuscunà ne sont pas des marionnettes – Isabeau Besnier

Sorry, boys (2016), Il canto della caduta (2018), et La Semplicità ingannata (2012) sont trois spectacles de marionnettes de Marta Cuscunà représentés dans le cadre de la 11e Biennale internationale des arts de la marionnette en ce mois de mai 2023. Par trois arguments et trois scénographies en apparence distinctes, l’autrice, comédienne et metteur en scène, questionne l’indépendance et les résistances féminines.

Je n’ai malheureusement assisté qu’à Sorry, boys et Il canto della caduta, ma critique ne concerne donc que ces deux spectacles. Le premier prend appui sur un fait divers de l’an 2000, et met en scène l’histoire de dix-huit adolescentes de moins de seize ans qui décident de toutes tomber enceinte en même temps, et d’élever leurs enfants ensemble. Les marionnettes prennent la forme de trophées de chasse : les têtes des personnages sont accrochées, comme si elles étaient empaillées, à des panneaux de bois étiquetés avec leur nom, leur prénom et leur âge. Elles sont réparties de part et d’autre d’un grand écran qui figure un téléphone portable. Côté jardin, cinq adolescents, les pères des futurs enfants ; côté cours, cinq parents, une doctoresse, et le directeur de l’école. Aucune des jeunes filles n’est représentée sur scène : leurs aventures sont racontées et commentées par les marionnettes. Seul un téléphone portable géant affiche leurs échanges écrits de temps en temps et montre le cours de leur grossesse grâce à une application. Plutôt qu’un décor, une ambiance sonore enveloppante figure le lieu de chaque scène et les activités des personnages : elle constitue un levier émotionnel particulièrement bien employé, qui peut susciter le rire comme les larmes.

Il canto della caduta tire sa source, quant à lui, du mythe des Fanes, originaire d’une ethnie d’Italie du nord appelée les Ladins. Ce cycle épique raconte les exploits de la princesse Dolasilla qui, dans la lignée de précédentes souveraines pacifiques, tente de reprendre le pouvoir sur son père, un dictateur sanguinaire. Encore une fois, les protagonistes principaux sont absents de la scène ; l’action dramatique est racontée par des corbeaux, d’habiles constructions métalliques manipulées par joystick. Un écran sépare, encore une fois, deux parties de la scène en son milieu, mais cette fois dans sa verticalité. Il représente des paysages minéraux et désolés, ou des dialogues écrits, angoissants, entre la princesse Dolasilla et son père, entrecoupés de flashs de lumière et d’animations abstraites. Sous l’écran, deux marionnettes à prise directe figurent une communauté d’enfants cachés qui se déguisent en rats. L’atmosphère sonore est lourde, grésillante, angoissante lors des montages vidéo.

Les deux spectacles ne s’apprécient donc pas de la même manière. Sorry, boys est drôle, émouvant, clair dans sa narration, proche de nous par son sujet. La dimension mythique d’Il canto della caduta rend le récit parcellaire, métaphorique, obscur et oppressant, même si les corbeaux se révèlent souvent de bons ressorts comiques. Mais tous deux sont le résultat d’une véritable prouesse de performance de la part de Marta Cuscunà, marionnettiste de génie qui interprète en direct avec rythme, fluidité et émotion les voix de tous les personnages. Le surtitrage, certes nécessaire et correctement mené, ne peut rendre justice à la vivacité de sa langue et de son texte. Marta Cuscunà permet aux personnages de s’exprimer avec une forte individualité, et rend ainsi l’absence des femmes d’autant plus criante. 

Marionnettes des parents, Marta Cuscunà, Sorry Boys, Carreau du Temple, 9 mai 2023.

Les premières concernées, les dix-huit jeunes filles comme la princesse Dolasilla, n’ont pas le droit à leur propre voix. Leur récit ne nous parvient que grâce à une multitude d’intermédiaires, qui se l’approprient, le déforment, tentent de lui donner un sens. Pourquoi ne pas leur avoir donné la parole ? Ne seraient-elles pas pourtant les mieux placées pour parler d’elles-mêmes ? Cette parole, dont les femmes ont été si longtemps privées, dont on les prive encore trop, n’est-ce pas dans leur bouche qu’il faudrait la replacer ? Les spectacles, j’en suis sûre, en auraient perdu leur puissance. L’image finale des corbeaux ne nous aurait pas saisis d’effroi comme elle l’a fait ; la chute du paradis perdu en aurait été moins palpable. La société matrimoniale des Fanes a laissé place au règne du patriarcat, dont les voix sont encore aujourd’hui celles de nos parents, de nos docteurs, de nos directeurs, de nos jeunes garçons. Elles nous paraissent désuètes, d’un autre temps, comme des trophées de chasse. Mais ces voix retentissent encore : elles règlent encore la vie des femmes. Le regard que propose Marta Cuscunà vers le passé, vers le mythe des Fanes, permet d’envisager un nouveau regard vers l’avenir. Elle montre une résistance possible à la violence des pères en mettant en scène la procréation contre la destruction ; la solidarité contre la compétition ; la communauté choisie contre celle qui est subie.

On peut tout à fait questionner cet idéal de contre-société qui repose, comme l’ancien, sur la différence sexuée. A titre personnel, je me contente de regretter, amèrement, de ne pas avoir assisté au troisième spectacle de cette trilogie.

Isabeau Besnier

Vertige (2001-2021) donne bien le vertige – Isabeau Besnier

Vertige (2001-2021) est représenté au théâtre des Bouffes du Nord du 23 mars au 8 avril 2023. Écrit par son metteur en scène Guillaume Vincent, en collaboration avec les interprètes issus de la promotion 6 de l’École du Nord, il représente l’histoire fictive de sept jeunes, de leur entrée dans une école de théâtre en 2001, jusque l’année qui correspond à la date de création du spectacle, 2021.

La représentation s’ouvre sur deux apprentis acteurs rejouant une scène de répétition – qu’on découvrira, pendant le bord de plateau qui suivra la représentation, être écrite à partir d’une véritable répétition, reproduite à l’identique. La gêne des personnages et leur tentative maladroite de représenter les allusions sexuelles du texte suscitent les rires gras de la salle. Au réalisme brutal et cocasse de cette première scène succède l’apparition spectrale des personnages, qui, assourdis par un morceau de musique classique, déclament des répliques décontextualisées qui ne prendront sens que lorsqu’elles seront répétées dans la suite du spectacle : une citation de Tchekhov, l’évocation d’un suicide, le souvenir de la chute des deux tours, une conversation téléphonique avec un enfant, un coup de feu. À l’image de cette entrée en scène, l’ensemble du spectacle mêle les scènes de vie concrètes (et parfois grotesques) des jeunes acteurs : l’on s’amuse de leurs désirs et de leurs désillusions, et des passages plus opaques, métaphoriques et lyriques, qui, à l’aide de références littéraires pointues (Arne Lygre, Tchekhov, Brecht, Kane, Dostoïevski), sert une réflexion sur le temps, la jeunesse et la mort ; carpe diem, memento mori et tutti quanti.

Apparemment structurée autour des Vagues, l’action de la pièce m’est apparue décousue et arbitraire. Cela semble résulter des circonstances de sa création, issue de la concordance fortuite entre le vingtième anniversaire de l’attentat des deux tours, l’entrée de Guillaume Vincent à l’école du Théâtre National de Strasbourg, un précédent travail sur le texte de Woolf par le metteur en scène et la possibilité d’une collaboration avec de jeunes acteurs fraîchement sortis d’école. Le propos et sa cohérence se construisent sur le plateau, autour de ces éléments contingents. Les costumes mêmes résultent d’une contingence ; quand on lui demande d’expliquer, en bord de plateau, le choix des costumes, Guillaume Vincent déclare qu’ils sont simplement issus de ce que le Théâtre du Nord possédait déjà. 

La mise en scène parvient bien à susciter la sensation de vertige qu’évoque le titre ; grâce à la métathéâtralité qui résulte du sujet même de la pièce, grâce aux passages métaphoriques évoqués plus haut, mais aussi grâce à la gestion de la temporalité. La pièce s’attarde longuement sur la première année à l’école, retrace plus succinctement la deuxième, et évoque de façon elliptique les années qui suivent jusqu’en 2021 ; comme si le temps passait, illusoirement, de plus en plus vite. Cette accélération du temps aboutit à une scène finale qui veut en faire exploser les limites et qui propulse le récit dans un hors-temps. La pièce part du particulier pour tenter de tendre vers l’universel ; et c’est là que j’ai décroché.

Je ne sais donc plus exactement ce que j’ai compris de ce final. Je ne suis d’ailleurs pas sûre qu’il soit bon d’en chercher un sens, tant la pièce me semble le fruit de concordances fortuites. Peut-être sont-ce son titre, et le résumé qui en est fait sur le carton, qui m’ont mise dans de fâcheuses dispositions. La mention de ces deux dates, 2001 et 2021, crée des attentes qui ne sont pas comblées ; je m’attends à une exploration des relations entre les deux époques, il n’en est rien. Le vertige, certes, est complet : mais une fois passé, il n’en reste qu’une vague impression d’avoir sincèrement ri, et aussi de s’être ennuyé.

Isabeau Besnier

Familie, conception et mise en scène Milo Rau – Isabeau Besnier

vu au Théâtre de La Colline, le 18 février 2023

Premier volet de la Trilogy of Private Life, Familie était donné en représentation à la Colline en alternance avec le deuxième, Grief and Beauty, en ces mois de janvier et février 2023. C’est avec ces deux spectacles que Milo Rau revient sur les planches parisiennes, initiant un cycle qu’il conclura avec une troisième création en 2024. Familie explore les thèmes chers au metteur en scène que sont la violence et la famille, en rejouant la funeste histoire du suicide collectif des Demeester, à Calais, en 2007. Placés dans l’inconfort, on sort de la pièce sans parvenir à identifier ce qu’on a ressenti, à la fois immergés et mis à distance du quotidien classique d’une famille néerlandaise.

Le parti pris est audacieux : faire jouer ce fait divers par une véritable famille, celle de Philip Peeters, An Miller et de leurs filles Leonce et Louisa Peeters. Le décor reproduit avec une précision documentaire une maison de banlieue pavillonnaire, dont on se demande si les objets ne proviennent pas de celle de la famille Peeters-Miller. Leurs membres se posent, circulent, interagissent au sein des espaces restreints formés par les différentes pièces et par le jardin. Derrière la baie vitrée, le père cuisine au centre de la scène ; les spectatrices et spectateurs du devant de la salle peuvent même humer les effluves du repas qui se prépare. Nous pénétrons parfois le cerveau des personnages qui, tour à tour, cessent leurs activités pour se poser face à la caméra, que le cameraman déplace ostensiblement sur la scène, et dévoiler leur intériorité directement au public. Le temps est long, il s’étire comme une soirée qu’on prolonge artificiellement, par peur du lendemain – ou plutôt, ici, par peur de son absence.

Nous croyons être immergés, mais nous ne pouvons parfois que deviner ce qui se déroule derrière les murs et les objets qui obstruent notre vue. L’écran qui surplombe la maison, censé guider notre regard vers des points de vue autrement inaccessibles depuis notre siège, nous éloigne de la scène ; alors que notre regard se concentre sur celui, face caméra, de l’aînée, sur l’enquête de la famille dans le lieu de vie des Demeester, ou sur des vidéos d’enfance des deux jeunes filles, nous réalisons soudainement que le père a fini de cuisiner, et que la table est dressée. La langue elle-même se fait barrière : la pièce, jouée en néerlandais, n’est compréhensible que grâce à un double surtitrage en anglais et en français (maladroit), accentuant l’effet de distanciation.

Notre rapport ambigu à la scène, entre immersion et mise à distance, s’apparente aux relations qu’entretiennent les personnages entre eux. Réunis à table lors du repas, les mots peinent à sortir, sinon au travers d’une histoire que le père a déjà racontée mille fois. Celui-ci, alors qu’il sort au jardin, parle à sa femme au travers de l’écran ; malgré leur séparation physique, ils semblent échanger réellement leurs regards, mais leur conversation se réduit à une superficielle affaire de paperasse. Les deux sœurs ne manifestent que rarement leur complicité, sinon en révisant ensemble un cours d’anglais. Et pourtant, leur intériorité dévoilée à la caméra témoigne de l’amour profond qu’il et elles se témoignent, de leur écoute mutuelle. Selon l’aînée, le suicide serait l’apothéose de cet amour, l’acte ultime qui empêcherait toute séparation.

Mais si Louisa nous donne bien le motif de cette effroyable image finale, celui qui manquait au fait divers, nous, public, l’oublions vite. On ne sait pas ce qu’on a vu, on ne sait pas pourquoi on l’a vu, on ne comprend pas. C’est peut-être la force de cette mise en scène que de se refuser à rationaliser ce qui n’a pas à l’être. Nous nous retrouvons dans cette famille sans pouvoir pleinement – et heureusement – nous y identifier. Ne reste en nous que cette sensation de dérangement, dont ne peut résulter qu’agacement ou fascination.

Isabeau Besnier

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