Sur les ossements des morts. Réflexions autour du « lien perdu de l’homme avec le monde naturel » – Silvia de Min

À l’Odéon, ce vendredi 9 juin, la compagnie Complicité, sous la direction de Simon McBurney, met en scène un roman qui est censé nous interroger sur « ce que signifie vivre en harmonie avec l’univers, et sur les conséquences périlleuses de la perte de notre lien avec le monde naturel » (déclaration de McBurney dans le programme de salle).

Complicité est une compagnie internationale itinérante qui a son siège à Londres. 

Le roman est le récit éco-féministe de l’écrivaine polonaise Olga Tokarczuk, prix Nobel 2018, et intitulé Sur les ossements des morts. 

L’histoire est simple : une femme sur la soixantaine, vit dans un petit village de la Pologne rurale. Elle était ingénieur, constructrice de ponts. À la retraite elle donne désormais des cours d’anglais, elle lit et relit William Blake, elle se plonge dans sa passion pour les astres et les horoscopes. Surtout, elle se consacre à son combat quotidien, avec néanmoins une dose de naïveté, pour l’environnement et la protection des animaux. 

Le petit village dans lequel elle vit est bouleversé par une série de meurtres : cinq chasseurs de cerfs et chevreuils, hommes du village souvent impliqués dans la politique locale, sont retrouvés morts, les uns après les autres. Une enquête est menée : sur chaque scène de crime, les traces d’une présence animale. Janina, la protagoniste, donne toujours son avis sur les morts et finit par suggérer une solution hypothétique : et si les animaux commençaient à se venger des hommes ?

© Alex Bernner

https://www.theatre-odeon.eu/fr/drive-your-plow-over-the-bones-of-the-dead

La conception de la mise en scène tourne autour d’un micro central, posé sur son support, qui amplifie la voix de Janina, voix du spectacle qui fait résonner le roman, tout en laissant apparaître derrière elle la succession des scènes évoquées. Janina passe rapidement et progressivement de son statut de narratrice à celui du personnage et certainement la souplesse des passages entre mode diégétique et mode mimétique est une des choses les plus remarquables de cette mise en scène.

La parole fait bouger les temps de l’action principale, en les mêlant à d’autre temps de l’histoire de la protagoniste. Le théâtre rend visible la superposition temporelle de chaque existence, donnant chair aux fantômes qui hantent Janina. Le clair-obscur du spectacle peint cette dimension fluide entre narration et représentation ; les mouvements des acteurs qui donnent vie aux scènes et aux dires de la narratrice sont parfaits, par moments chorégraphiques. Ils font preuve d’une technique impeccable. 

Et pourtant…

La narration est simple, linéaire et, en même temps, trop détaillée et construite en forme de cellules narratives qui se répètent jusqu’à devenir prévisibles. Complicité porte sur scène un roman qui, probablement, fonctionne mieux sur la page. 

L’actrice qui interprète Janina, Amanda Hadingue, fait un travail stupéfiant de vocalisation du roman, mais ce trop de texte (le spectacle dure trois heures), à mon avis, ne laisse pas de place à l’émotion du spectateur. J’y ai perçu un manque d’intensité, une excessive froideur. 

En plus, la portée engagée du roman reste difficile à saisir. Le public sortira du théâtre touché par une pensée éco-féministe ? J’en doute. Et c’est là, je crois, que réside le problème fondamental de cette mise en scène : à ce jour, il ne suffit pas d’une femme sur scène – très, trop naïve et caricaturale – , de son amour pour les animaux,  de la représentation de ses fantômes qui sont les fantômes de tous les animaux bestialement tués par les hommes, pour toucher le public sur un plan eco-féministe. Du reste, s’attend-t-on vraiment à ce que le public adopte cette démarche militante ?

Une image restera dans ma mémoire.

Janina est passionnée par les astres et les horoscopes, une autre manière (discutable), semblerait-il, d’être connectée à l’intime de la nature. Quand elle nous en parle, des effets de projections (qui remplissent l’espace scénique de leur magique inconstance lumineuse) peuvent donner forme aux constellations évoquées. Durant quelques instants, la scène est remplie d’une infinité de petits points lumineux : elle représente un ciel étoilé. Pourtant, une autre image, plus personnelle et plus intime, me vient à l’esprit et m’émeut. Après une longue randonnée à la montagne, j’avais échoué dans un refuge. Je me levai au cœur de la nuit. J’ouvrai la porte et, dehors, il y avait, sous mes yeux, des dizaines de petites lumières qui brillaient. Il me fallut un moment pour comprendre que c’étaient les yeux de dizaines de cerfs et de chevreuils. 

L’image personnelle s’est superposée à l’image évoquée par la scène, soit pour l’effet esthétique soit pour la remembrance suscitée par la thématique de la pièce. 

Mais tout de suite, Janina a repris son histoire et alors j’ai perdu cette émotion soudainement retrouvée, mais qui n’a pas trouvé le temps de s’installer dans mon esprit. Cette magie propre au théâtre, là où il laisse un peu d’espace au spectateur, à son vécu, à son interrogation profonde, là où le théâtre peut vraiment secouer son public, pour moi, n’a pas finalement eu lieu.

Silvia de Min

Les « figures » de Marta Cuscunà à Paris

Silvia De Min

Marta Cuscunà, artiste invitée de la 11édition de la Biennale Internationale des Arts de la Marionnette, en mai 2023, a présenté à Paris trois spectacles : Sorry boys (2015), Il canto della caduta (2018) et La semplicità ingannata (2012).

Par le syntagme « teatro di figura », la langue italienne indique toute forme théâtrale qui a recourt aux marionnettes, aux objets, aux ombres projetées par des silhouettes – et non uniquement au corps de l’acteur – pour incarner un protagoniste. Quelque chose d’inanimé, la « figura », est investi d’un état de dramaturgie, donc animé ou pour ainsi dire réveillé, en vertu d’un acte esthétique que chaque artiste conçoit à sa manière. Marta Cuscunà, artiste italienne invitée dans le cadre du programme de la Biennale des Arts de la Marionnette proposée par le Mouffetard CNMa à Paris en 2023, a présenté trois spectacles qui sont trois déclinaisons de cet acte : Sorry BoysIl Canto della caduta et La semplicità ingannata

Autrice, marionnettiste, comédienne, Marta Cuscunà est artiste associée au Piccolo teatro de Milan. Ses spectacles s’articulent autour d’une ambition précise : celle de donner vie et voix aux personnages inanimés, les « figures », pour raconter des histoires de résistance féminine. Dans des mises en scène surprenantes, qui relèvent de l’art, de l’artisanat, en somme de la synthèse entre spectacle de machinerie et pur jeu d’acteur, les trois spectacles, malgré les caractéristiques propres à chaque mise en scène, reposent sur une esthétique commune que nous essayons ici de synthétiser. En premier lieu, chaque spectacle semble naître de l’urgence de raconter une histoire que Marta Cuscunà s’est appropriée en s’appuyant sur une recherche documentaire approfondie : des modèles d’émancipation féminine sont mis en lumière en valorisant des histoires mineures, secondaires, oubliées. En deuxième lieu, nous assistons à un théâtre où l’artiste donne sa voix multiforme et changeante à plusieurs marionnettes : une seule voix contient ainsi plusieurs voix ; une seule voix donne vie à des dramaturgies complexes. Enfin, nous pouvons réfléchir au rapport entre le corps de la marionnettiste et ses marionnettes, rapport qui se renouvelle à chaque spectacle : la manipulation à vue (même cachée derrière ses « figures », l’actrice est cependant toujours visible) donne vie à des échanges surprenants entre les figures, qui sont à la fois l’expression d’un chœur et l’affirmation d’une force scénique individuelle saisissante. 

Sorry Boys, présenté au Carreau du Temple (vu le jeudi 11 mai 2023), s’inspire d’un fait divers qui avait secoué le Massachusetts au début des années 2000 : un groupe de dix-huit lycéennes décident de tomber enceintes au même temps pour pouvoir ensuite élever ensemble leurs enfants. Derrière cette décision, il y a un pacte de maternité – un acte de révolution au féminin pour la fondation d’une société matriarcale où les hommes seraient exclus. Sur scène deux groupes de têtes coupées, accrochées comme de trophée de chasse : d’un côté les pères adolescentes, de l’autre la société des adultes – les parents, le directeur du lycée et l’infirmière de l’école. Marta Cuscunà fait dialoguer ces têtes et anime leurs expressions. Le spectacle, au rythme fulgurant, met en scène les différentes violences faites aux femmes, réduites, tout au long des générations, au « sexe faible ». C’est à cette violence que s’opposent les dix-huit lycéennes, et l’histoire de leur pacte finit ainsi par resonner avec un autre fait divers : une marche de cinq cents hommes, descendus dans la rue, pour dénoncer les violences faites aux femmes. 

Il canto della caduta, présenté à la Salle Jacques-Brel de Pantin (vu le 14 mai 2023), s’inspire d’une légende cachée dans une vallée au cœur des Dolomites, montagnes du Nord-Est de l’Italie. On raconte que ces terres étaient gouvernées par des reines en symbiose avec la nature. La paix y régnait. Mais à l’arrivée d’un roi étranger et belliqueux, un état de guerre s’impose. Le champ de bataille, les ruines d’une société, les ossements des morts sont décrits par un groupe de corbeaux auquel Marta Cuscunà donne vie et voix. Les oiseaux métalliques et mécaniques, de leur hauteur, tout en constatant ce qui constituera leur repas (trop abondant), ne peuvent que s’étonner de la violence et de l’horreur des crimes perpétrés. Les seuls survivants sont un groupe d’enfants, représenté par des marionnettes de toute autre nature, qui vivent sous terre déguisés en rats pour se cacher d’une guerre qui n’épargne personne. Les plans de la scène se multiplient dans ce spectacle où la complexité du mythe, qui est par nature un enchevêtrement de récits et d’histoires, demande de s’abandonner à une compréhension qui est avant tout émotionnelle. 

La semplicità ingannata, présenté au Théâtre Mouffetard (vu le 16 mai 2023), raconte deux histoires de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle : celle de Arcangela Tarabotti, une jeune fille forcée par son père à rentrer dans le monastère parce qu’elle ne peut pas être vendue au marché matrimonial ; et l’histoire des Clarisses de Udine, un groupe de religieuses qui donnent vie à une révolution culturelle au féminin dans le huis clos du monastère. L’espace religieux est transformé en un espace de contestation, de libre pensée et de culture, et dénonce ainsi le pouvoir dominant et ignorant d’une société d’hommes. Les deux histoires s’entrelacent. Le corps de l’actrice entre et sort de l’interprétation d’Arcangela Tarabotti dans la première partie de la pièce, et rend vivant le groupe de nonnes représentés par un groupe de marionnettes aux yeux grand ouverts. Marta Cuscunà manipule à vue : elle donne voix à chaque religieuse en lui reconnaissant un caractère spécifique mais, en même temps, elle rend visible la puissance de la solidarité chorale qu’elles expriment.

Bord de plateau avec Marta Cuscunà 

Suite à La semplicità ingannata

 16 mai 2023, théâtre Mouffettard

Silvia de Min, Marta Cuscunà et Chahinez Razgallah
©Léonard De Carvalho

Après la représentation de La semplicità ingannata, au cours d’un bord de plateau, le public a pu discuter avec Marta Cuscunà, qui a répondu aux questions des personnes présentes. Voici la transcription de cette rencontre pour laquelle je tiens à remercier Chahinez Razgallah qui s’est chargée de la traduction simultanée des réponses de l’artiste. La transcription conserve les deux langues de la rencontre, l’italien et le français. 

I suoi spettacoli sono il frutto di un lavoro collettivo. Ricercatori, scenografi, tecnici delle luci e del suono collaborano alla creazione del suo immaginario. Può iniziare questo incontro presentandoci il gruppo che lavora con lei?  Grazie per questo momento di incontro. Se questa sera siamo riusciti a scambiare lo spettacolo tra una lingua e l’altra è merito di Federica Martucci, la traduttrice e sotto-titolatrice. Ha fatto un grande lavoro di sintesi e di velocità per permettere a tutti voi di seguire gli spettacoli. Poi c’è Marco Rogante, che in tutti gli spettacoli della personale si è occupato delle musiche, delle luci, dei video quando c’erano e di montare e allestire il tutto.Poi ci sono le scenografe: Elisabetta Ferrandino per La semplicità ingannata e Paola Villani per Sorry boys Il canto della caduta. Poi c’è una squadra grandissima. E sicuramente devo ricordare le due storiche con cui ho lavorato per portare le fonti storiche e letterarie a una forma teatrale: Giovanna Paolin, che ha scoperto la storia delle Clarisse di Udine, e Francesca Medioli, che ha riportato alla luce l’opera di Arcangela Tarabotti, L’Inferno monacale da cui è tratto una buona parte del testo dello spettacolo [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti è una delle prime scrittrici italiane che riesce a pubblicare, nonostante sia una donna e nonostante sia una monaca forzata.     
Complimenti a tutto il gruppo di lavoro per questo bellissimo spettacolo. Ad un certo punto dello spettacolo, dice che l’Inquisizione ha distrutto tutti i documenti relativi alla storia delle Clarisse di Udine. Come ha fatto dunque la storica a ricostruire la storia? Quali documenti sono sopravvissuti e quali sono quindi le sue fonti per La semplicità ingannata? Giovanna Paolin ha trovato il verbale dell’unico processo esistente negli archivi ecclesiastici di Udine. Poi ha fatto un lavoro per analogia con documenti di processi simili contemporanei, perché a Udine, in quello stesso periodo, c’erano diversi casi di eresia. Udine era un luogo aperto, di scambio commerciale e anche di scambio di idee. Ci fu per esempio un famosissimo processo per eresia fatto a un mugnaio, per dimostrare come questo tipo di idee sociali e religiose di natura profondamente eretica erano alla portata anche delle persone e dei lavoratori più umili. Si sono anche trovate delle lettere di vari sacerdoti coinvolti che ad un certo punto rifiutano di confessare le Clarisse e le lettere dei famigliari. Anche i nomi che ho usato per le pupazze – Mansueta, Teodora – sono i veri nomi delle protagoniste della vicenda.Nell’unico verbale che si è trovato del processo era molto chiaro che le Monache prendessero per i fondelli l’Inquisitore. Nel saggio storico di Giovanna Paolin ci sono dei frammenti del processo in cui l’inquisitore perde proprio le staffe perché capisce che lo stanno fregando!   
Le sue marionette sono debordanti per quanto riguarda l’espressività e la personalità. Sembrano uscite da un film d’animazione di Tim Burton! Quali sono le sue fonti di ispirazione iconografica?   Nei testi di Arcangela Tarabotti e, in particolare ne L’inferno monacale (fonte principale de La semplicità ingannata), testo in cui descrive la condizione delle monache forzate da dentro il convento, le monache forzate vengono spesso descritte come decrepite, mal ridotte, malate, perché i monasteri erano dei luoghi malsani in cui vivere. Lei dice che spesso le monache forzate avevano delle vite molto lunghe perché la morte, quando le incontrava, pensava che fossero già morte e le lasciava. Sicuramente La sposa cadavere di Tim Burton è stata quindi sicuramente fonte di un’ispirazione estetica. Un’altra ispirazione iconografica è stato il corto di animazione della Pixar For the birds, nel quale i protagonisti sono un gruppo di uccelli e tutta lo svolgimento della trama avviene su un filo.Sono degli uccellini con degli occhi molto grandi.L’ispirazione per questo mondo di uccelli deriva dal fatto che ne L’inferno monacale, Arcangela Tarabotti compara le monache forzate agli uccellini presi nel vischio.  
Ho avuto l’occasione di vedere i tre spettacoli. Sono impressionata dalla diversità delle marionette e della tecnica di manipolazione. La mia domanda è ampia: qual è il suo rapporto con le marionette? Le figure arrivano quando il mio corpo non è abbastanza. Nel caso delle monache avevo bisogno di questa idea di coro di donne. Nel caso di Sorry boys c’era questa comunità di persone escluse dal patto di maternità e c’era l’idea di sottrarre il mio corpo che poteva essere associato alle ragazze che manipolano tutta la comunità. Nel Canto della caduta c’è il racconto di come l’umanità è caduta nella guerra e quindi il mio corpo umano, l’unico umano sulla scena, rimane molto lontano dai corvi che osservano la nostra specie. Invece, il mio corpo entra dentro i pupazzi dei bambini (nella parte inferiore della scenografia) che sono gli ultimi sopravvissuti dell’umanità. Nel caso dei bambini parte del mio corpo sarà parte del corpo del pupazzo. Dire quindi, per sintetizzare, che il rapporto con le figure dipende dalla storia.  
Oltre allo spettacolo di questa sera [La semplicità ingannata] ho visto Il canto della caduta. Ho visto che è uno spettacolo più recente rispetto a questo. Ho l’impressione che i suoi spettacoli si incupiscano nel tempo. Sta perdendo la speranza per le sorti dell’umanità? Il canto della caduta non è l’ultimo spettacolo. L’ultimo spettacolo è ispirato alle storie di fantascienza di Donna Haraway che sono storie di fantascienza utopiche, in cui l’autrice immagina che la specie umana troverà delle soluzioni per sopravvivere su un pianeta che non sta bene. Quindi c’è ancora un po’ di speranza…  
 È sempre da sola in scena con le sue creature? Lei è sola in scena ma presenta sempre delle dimensioni corali. Perché tra l’altro rappresentare il coro attraverso le teste? È la sua firma?  Il fatto di lavorare sempre da sola all’inizio è stata una questione di budget. Poi questa soluzione di moltiplicare i personaggi attraverso un’unica figura umana mi è sembrata una chiave molto interessante e ho cercato di portarla avanti. Ovviamente, essendo da sola è molto difficile manovrare tutto un intero corpo. Il lavoro che faccio con le scenografe è allora quello di sottrarre e di tenere le parti fondamentali delle figure. Le indicazioni che vengono date alle scenografe sono: i pupazzi devono essere auto-portanti e devono essere vivi e credibili anche quando io non li tocco. Devono avere un sistema di manipolazione che deve poter cambiare molto velocemente per stare al passo con i dialoghi. E fino a Sorry boys l’indicazione era che tutta la scena dovesse rientrare nel bagagliaio della macchina dei miei genitori con cui andiamo in tournée. 
Come e perché ha scelto di portare in scena questa storia?  Quando ho letto questa storia [la storia di Arcangela Tarabotti e quella delle Clarisse] mi è sembrata molto potente pur essendo molto lontana e con molte analogie rispetto a una situazione presente che ancora schiaccia le donne all’interno di un sistema patriarcale. Questa idea per esempio che il sistema delle doti matrimoniali si basasse su un concetto di monetarizzazione della figura femminile.La storica ha trovato i criteri con cui venivano valutate le figlie femmine: la bellezza, il carattere, non avere difetti fisici. Non so qui in Francia ma negli annunci di certi tipi di lavoro – per esempio la barista – c’è ancora scritto “è richiesta la bella presenza”. E questo vale solo per le donne. Oppure pubblicità di prodotti di bellezza che alla fine come slogan hanno un’attrice o una modella bellissima che dice “perché io valgo”. La bellezza femminile come valore di una persona non è poi cambiata così tanto. Ho trovato poi in questa storia la chiave di lettura interessante che sottolinea come la rivoluzione di questo gruppo di donne sia basata sulla solidarietà, andando quindi a smontare un pregiudizio che vuole le donne essere le peggiori nemiche delle donne. In realtà quando siamo unite e solidali diventiamo molto più forti. La seconda strategia era quella della cultura: andare a cercare le forme di sapere più disparate per immaginare un mondo che non esiste. Infine mi ha incuriosito l’ironia, il fatto che queste monache usino gli stereotipi femminili per riuscire nella loro rivoluzione.   
Qual è il primo ricordo di teatro di marionette? I miei genitori mi portavano a spettacoli teatro di marionette. C’è un festival di figure internazionale dove vivo io, a Cividale del Friuli, e forse mi ricordo le marionette di Praga, una cosa molto cupa, molto inquietante…ma niente di che… Le marionette sono arrivate dopo … 
Vos spectacles sont le fruit d’un travail collectif. Chercheurs, éclairagistes, scénographes participent à la construction de votre imaginaire scénique. Pouvez-vous nous raconter cette rencontre et nous présenter l’équipe qui collabore avec vous ? Merci beaucoup pour ce moment de rencontre. Si ce soir nous avons pu partager ce spectacle d’une langue à l’autre, nous devons remercier Federica Martucci, la traductrice qui a travaillé au sous-titrage. Elle a fait un grand travail de synthèse et de rapidité pour permettre à vous tous de pouvoir suivre les spectacles. Après, remercions Marco Rogante qui, à l’occasion des trois spectacles présentés à Paris, s’est chargé des lumières, des sons, des vidéos, du montage et du démontage des spectacles.Remercions les scénographes : Elisabetta Ferrandino pour La semplicità ingannata et Paola Villani pour Sorry boys et Il canto della caduta.Ceci dit, l’équipe est bien plus grande. Je veux aussi rappeler les deux historiennes avec lesquelles j’ai travaillé pour donner à ces sources historiques et littéraires une forme théâtrale : Giovanna Paolin, qui a découvert l’histoire des Clarisses de Udine, et Francesca Medioli, qui a mis à la lumière L’Enfer monacal, l’œuvre de Arcangela Tarabotti au fondement d’une grande partie du texte de la pièce [La semplicità ingannata]. Arcangela Tarabotti est une de premières écrivaines italiennes qui a réussi à se faire publier, malgré sa condition de femme et de religieuse – malgré elle.   
Bravo à toute l’équipe pour ce magnifique spectacle. Vous dites, à un moment de la représentation, que l’Inquisition a détruit tous les documents relatifs à l’histoire des Clarisses de Udine. Comment a fait l’historienne ? Quels documents ont échappé à la destruction et quels sont donc vos sources pour ce spectacle, La Semplicità ingannata ? Giovanna Paolin a trouvé l’unique procès-verbal [concernant l’histoire des Clarisses] aux archives ecclésiastiques de Udine. Ensuite, elle a travaillé par analogie en étudiant tous les procès recensés qui traitent du même sujet, car il y avait plusieurs cas d’hérésie à Udine à ce moment de l’Histoire. Car Udine était un lieu de circulation d’idées, de culture et de commerce. Par exemple, les traces du procès d’un menuisier pour hérésie nous sont parvenues : c’est la preuve que ce genre d’idées sociales et religieuses, de nature dites « hérétique », étaient répandues et à la portée des gens de toute extraction sociale. On a aussi trouvé des lettres des sacerdotes qui refusaient de confesser les Clarisses ; des lettres des familles – d’où viennent les noms des religieuses utilisés dans le spectacle (Mansueta, Teodora), et qui ont donc réellement existées. D’autre part, dans le seul procès-verbal du procès des Clarisses d’Udine, on voit que les religieuses se moquaient vraiment de l’inquisition. Dans l’ouvrage de l’historienne Giovanna Paolin, il y a des fragments du procès où l’inquisiteur éclate de colère car il comprend que l’on se moque de lui !  
 Je trouve que vos marionnettes débordent d’expressivité et de personnalité.  Elles me donnent l’impression d’être sorties d’un film d’animation de Tim Burton ! Quelles sont vos sources d’inspirations iconographiques ?  L’Enfer monacale, livre de Arcangela Tarabotti qui est la source documentaire principale de La semplicità ingannata, décrit souvent les abbesses forcées comme des personnes mal en point et décrépites. Les monastères étaient des lieux insalubres et peu sains.  Les nonnes, nous dit Tarabotti, avaient cependant une espérance de vie très longue : lorsque la mort venait les chercher, en effet, elle les croyait déjà morte et les laissait vivre. De là vient certainement mon inspiration pour La Mariée cadavérique de Tim Burton. Une autre source d’inspiration iconographique a été le court-métrage Pixar For the birds, dans lequel les protagonistes sont un groupe d’oiseaux, aux yeux immenses, disposés sur un fil durant tout le film. L’inspiration pour ce monde d’oiseaux dérive à nouveau de L’Enfer monacale, car Arcangela Tarabotti y compare les religieuses forcées à des oiseaux piégés par le gui.      
 J’ai eu l’occasion de voir les trois spectacles. Je suis impressionnée par la diversité des marionnettes et de vos manipulations. Quel rapport avez-vous avec la marionnette que vous manipulez ?  Pour moi, les « figures » arrivent lorsque le corps ne suffit pas. Pour La semplicità ingannata j’avais besoin d’un chœur de religieuses. Dans Sorry boys était représenté le chœur des personnes exclues du pacte de maternité et je devais donc soustraire mon corps du spectacle, puisqu’il pouvait être associé aux jeunes filles (jamais visibles) qui manipulent la communauté. Il canto della caduta est le récit de la chute de l’humanité dans la guerre, et donc mon corps humain sur scène – le seul corps humain sur scène – reste très loin des corbeaux, mangeurs de cadavres, qui observent de haut la déchéance de l’humanité. En revanche, mon corps entre dans les marionnettes des enfants (dans la partie basse de la scénographie) qui sont les seuls survivants de l’humanité. Dans le cas des enfants, donc, une partie de mon corps est partie de la marionnette.Mon rapport avec les marionnettes et mon besoin de leur donner un corps dépendent donc de l’histoire racontée.    
J’ai eu l’occasion de voir le spectacle de ce soir et Il canto della caduta. J’ai vu que c’est un spectacle plus récent par rapport à celui-ci [La semplicità ingannata]. Vos spectacles ont l’air de s’assombrir avec le temps. Perdez-vous espoir en l’humanité au fil de vos spectacles ?  Il Canto della caduta n’est pas mon dernier spectacle ! En revanche, mon dernier spectacle est inspiré des histoires de science-fiction de Donna Haraway. Il s’agit d’histoire où l’autrice donne forme à des utopies : elle imagine un monde où l’espèce humaine trouvera une solution pour survivre sur la terre. Il y donc encore un peu d’espoir !    
Êtes-vous toujours seule avec vos créatures ?  Vous êtes seule mais vous mettez en scène des chœurs. Pourquoi d’ailleurs représenter un chœur à travers des têtes ? Est-ce votre signature ?   Au début, je travaillais seule par souci de budget. Après, cette possibilité de multiplier les personnages par le biais d’un seul marionnettiste m’a paru intéressante : j’ai essayé de la développer. Seule, il est en revanche difficile de manipuler un corps entier. Je fais donc avec mes scénographes un travail de soustraction pour ne garder que les parties essentielles des figures :  je demande aux scénographes que mes marionnettes tiennent sur elles-mêmes et semblent vivantes et crédibles, même quand je ne les touche pas. Elles doivent avoir un système de manipulation très rapide pour que je puisse les coordonner avec la rapidité des dialogues. En plus, jusqu’à Sorry boys, la scène devait aussi tenir tout entière dans le coffre de la voiture de mes parents, avec laquelle nous partions en tournée !   
Pourquoi et comment avez-vous choisi cette histoire ?  En lisant cette histoire [celle de Arcangela Tarabotti et celle des Clarisse d’Udine], je l’ai trouvée forte, même si elle était lointaine. J’ai trouvé qu’elle faisait écho à la situation actuelle, où beaucoup de femmes sont encore écrasées par notre système patriarcal. Par exemple le fait que le système des dotes repose sur la monétarisation de la femme : l’historienne qui a travaillé sur les Clarisses a trouvé les critères à partir desquelles la valeur – et donc le prix –  d’une femme était évaluée : la beauté, le caractère, l’absence de défauts physiques.En Italie, lorsqu’on voit des offres pour certains postes – par exemple de serveuse dans un bar -, on demande encore que la femme soit belle physiquement ; on ne le demande pas pour les hommes ! Ou bien, on trouve des publicités pour les produits de beauté, qui reprennent cet adage : « parce que je le vaux ». La beauté semble être toujours la valeur déterminante de la femme ! Dans cette histoire, j’ai aussi trouvé l’idée que la révolution de ce groupe de femme repose surtout sur la solidarité. Et ceci met à mal le préjugé qui veut que les femmes soient toujours méchantes entre elles : lorsqu’on est unies et solidaires, nous sommes plus fortes. L’autre partie de cette histoire qui m’a séduite est la place importante qu’elle donne à la culture : ces femmes ont le désir d’aller chercher les formes de savoirs les plus disparates pour construire un autre monde. L’ironie, aussi, m’a captivé. Les religieuses font appel à l’ironie pour mener à bien leur révolution.   
Quel est votre premier souvenir de théâtre de marionnettes ?Mes parents m’emmenaient voir des spectacles de marionnettes. Il y a un festival international de « figures » là où j’habite, à Cividale del Friuli, et je me souviens peut-être des marionnettes de Prague, quelque chose de très sombre, de très dérangeant… mais rien de plus… Les marionnettes sont arrivées plus tard … 

Réflexions autour de Thebes at time of yellow fever – Silvia de Min

Quel est le paratexte du spectacle vivant, le seuil entre le texte et le hors-texte ? L’entrée des spectateurs dans la salle ; la sortie et, juste avant, le moment des applaudissements aux acteurs.

L’obscurité de la salle du Théâtre de Soleil à la Cartoucherie accueille le public. Un monsieur aux cheveux blancs accompagne chaque spectateur à sa place. Chacun est un invité spécial, à la maison de cet homme que la lumière à peine perceptible révèle être Eugenio Barba. Lui qui travailla avec Grotowski, qui fonda à Oslo l’Odin Teateret, centre de recherche, de création, laboratoire connu dans le monde entier, référence de l’École internationale d’anthropologie théâtrale. Eugenio Barba nous accompagne, souriant.

Le théâtre, pour Barba, ne s’est jamais limité au spectacle. Et avant que le spectacle commence, nous sommes déjà dans cette relation particulière à laquelle le théâtre donne vie.

Le spectacle commence.

Thèbes au temps de la fièvre jaune, Eugenio Barba, Théâtre du Soleil,
novembre 2022

À la fin, le public applaudit mais les acteurs, sortis de la scène, ne rentrent pas ; ils ne sont plus là. Personne ne viendra au centre de la scène. Nous nous trouvons à applaudir le vide d’une scène qui est néanmoins remplie des traces, visibles ou invisibles, de la pièce jouée. Nous faisons désormais partie de cet espace et personne n’ose se lever pour sortir.

Nous assistons au dernier spectacle d’une troupe qui a marqué l’histoire du théâtre du XXe siècle. C’est donc avec une émotion particulière que j’assiste à ce spectacle et les quelques mots que j’écrirai ici veulent être surtout une révérence au travail de l’Odin Teatret.

Thèbes au temps de la fièvre jaune raconte, à travers six acteurs, le lendemain de la bataille qui marque la fin de la domination de Thèbes. L’après-guerre est un temps délirant, puissant dans sa projection vers l’avenir et, toutefois, chargé de toutes les angoisses qui viennent du malheur de la guerre.

Le spectacle est en grec ancien. Comme toujours, la troupe ne se pose pas la question de choisir une langue connue de son public. Seulement quelques phrases, pour comprendre les passages fondamentaux de l’histoire, sont prononcées en français. Et pourtant, la langue morte résonne en nous. Le mot n’est pas un simple son, car on est conscient qu’il a un sens, mais il ne l’a pas encore, puisqu’il nous est interdit. C’est une expérience de la mémoire qui nous projette dans un avenir abstrait et circulaire. Nous sommes dans le rite.

Le spectacle est une stratification des cultures et les scènes se succèdent entre elles en présentant un artisanat théâtral authentique. Nous assistons à un acte de générosité des acteurs qui ont en moyenne soixante-dix ans ; des acteurs qui, pendant cinquante ans, ont travaillé ensemble, en multipliant les expériences, les savoir-faire. Des hommes et des femmes qui chantent, qui jouent, et qui donnent forme à des gestes mystérieux.

Nous sommes dans le rite : avant, pendant, après la pièce.

Vu le 12 novembre 2022 au Théâtre du Soleil (Cartoucherie), Paris.

Silvia De Min

Chœur des amants, 23 octobre, Bouffes du Nord – Silvia de Min

Chœur des amants est la première pièce écrite et mise en scène par Tiago Rodriguez. L’auteur et metteur en scène, qui sera directeur du festival d’Avignon à partir de l’année prochaine, revient à ce « récit lyrique et polyphonique » qui fut mis en scène à Lisbonne en 2007. C’est l’occasion pour le public français de voir le début d’un des plus célèbres artistes du théâtre contemporain.

Et c’est une magnifique rencontre avec l’essence du théâtre.

La scène vide et magnifiquement marquée par le temps des Bouffes du Nord est remplie par la seule présence physique de deux acteurs et leurs mots. Ils racontent le rapport que chacun peut éprouver avec le temps : le temps quotidien, le temps lent, le temps qui échappe, le temps de la douleur, celui de l’amour, le temps de la séparation et celui d’une nouvelle rencontre ; le temps de la maladie, de la mort, du partage profond de la vie ; le temps d’un film dont on verra jamais la fin ; le temps d’un thé et le temps de voir son propre enfant grandir.

Il y a le temps.

Chœur des amants est le temps entrelacé, superposé des pensées et des mots quotidiens d’un couple. La récitation de Grégoire Monsaingeon (en alternance avec  David Geleson) et d’Alma Palacios est simultanée et leurs gestes sont spéculaires. Les deux acteurs font une épreuve magistrale de cohabitation et d’écoute sur le plateau. En effet, les personnages parlent au même temps, en disant les mêmes mots, mais chacun de son point de vue. L’écoute du public, au début confus, ne sachant pas à qui prêter oreille, s’habitue à cette double perspective en prêtant une attention simultanée aux deux comédiens. Chœur des amants est donc d’abord un récit : un théâtre diégétique où les actions sont racontées par les personnages, mais où le temps de la vie de couple se montre justement rempli par ces mots.

Le récit commence au moment d’un drame vécu par le couple : la mort échappée de la part de la femme, l’attaque d’asthme potentiellement mortelle de la jeune femme, la course vers l’hôpital, l’hospitalisation en soins intensifs, les rythme du cœur dans les appareils qui la maintienne en vie. Les 45 minutes de la pièce sont remplies des mots, à l’exception d’un moment de pause, le temps d’un thé. Là, c’est le silence, et soudain le son prolongé d’une batterie qui improvise sur un rythme pourtant continu, comme un cœur qui bat.

Après, il y a la vie qui recommence, changeant doucement parce que tout changement demande un temps long, comme poursuivre son rêve d’une maison avec un jardin. Et ce rêve nous conduit dans la forêt que le couple a finalement achetée et dans laquelle il s’installe, à la fin de leur vie. Il recherche une proximité avec le temps de la nature. Le récit se termine par la mort d’un des deux membres du couple : on ne sait pas lequel trépasse, et peu importe, parce que, à ce moment, les pensées des deux amants sont tellement entrelacées qu’elles sont presque interchangeables. Tout est naturel : la vie et la mort, et le temps qui passe. C’est donc la parole qui détermine le rythme du temps, dans la perception qu’on en a comme dans la valeur qu’on lui donne. Chœur des amants est un monologue doublé touchant, riche de l’ironie et de la douleur qui parcourent la vie d’un couple.

On sort du théâtre émus. Dans le public, quelqu’un essuie ses larmes. La pièce est intime et apaisante : elle nous réconcilie avec la fuite du temps.

Silvia De Min

Dialogue avec les créateurs de la Mauvaise petite fille blonde 

Entretien avec Pierre Notte et Antonio Interlandi

Introduction et transcription : Silvia De Min. 

Révisions : Émilie Gauthier

Nos plus vifs remerciements à Pierre Notte, Antonio Interlandi et Léonard de Carvalho 

Le 12 janvier 2023, au théâtre Studio Hébertot, l’atelier de critique dramatique de Sorbonne Université a assisté à une représentation de la Mauvaise petite fille blonde de Pierre Notte, romancier, dramaturge et metteur en scène né en 1969. L’argument est le suivant : une petite fille, interprétée par Antonio Interlandi, chanteur et danseur brésilien, se penche sur le monde des adultes. Face aux injustices qu’elle subit malgré elle, la petite fille développe une stratégie de défense qui l’amène à imaginer les pires cruautés. Le monologue est bouleversant : la douleur enfantine côtoie le manque d’empathie des adultes ; la méchanceté d’une petite fille resonne avec la montée des plus horribles extrémismes. Seul sur scène, l’acteur donne voix à un monologue qui nous tire constamment, du début à la fin de la représentation, entre tendresse et violence repoussante.

Voici la transcription d’un entretien que Pierre Notte et Antonio Interlandi ont accordé à l’Atelier de Critique théâtrale de Sorbonne Université, au studio Hebertot, le 12 janvier 2023.

Pierre Notte et Antonio Interlandi, répétitions de la Mauvaise petite fille blonde

Silvia de Min

Nous sommes un groupe de chercheurs, de doctorants, et d’étudiants, tous en études théâtrales. Dans le cadre de l’atelier de critique dramatique financé par l’Initiative Théâtre, nous nous retrouvons une fois par mois, à la suite d’une représentation théâtrale, pour fabriquer une critique dramatique et essayer de comprendre ce qu’est une critique théâtrale : nous écrivons chacun nos critiques et les partageons ensemble. Aujourd’hui, nous avons pour la première fois l’occasion d’échanger de manière libre, spontanée et informelle, avec un acteur et un auteur-metteur en scène, tout juste sortis de la représentation. Lors de notre prochain atelier, nous discuterons de l’influence que peut avoir un entretien avec les créateurs d’un spectacle sur l’écriture d’une critique dramatique. 

Aida Copra

Moi je suis encore sous le charme de la pièce qu’on vient de voir. Je suis en train de collecter les idées, les impressions. C’était un spectacle magnifique.

Clara

J’ai une première question par rapport à la voix de la petite fille. Comment trouver la voix de la petite fille ? La voix de la petite fille s’écrit ; la voix de la petite fille s’énonce. Quel terrain commun, entre metteur en scène et acteur, avez-vous trouvé pour cette recherche autour de la voix, du rythme, de la respiration de cette enfant ? Comment avez-vous travaillé à cette incarnation ?

Pierre Notte

Dans tous les travaux que je peux conduire d’une manière ou d’une autre, dans toutes les pièces que j’écris et avec tous les comédiens qui m’accompagnent, je me rends compte que les figures que j’écris ou les personnages que je propose sont toujours des personnages précipités. Précipités, pressés dans la catastrophe, dans l’urgence, dans la panique. Ils se prennent tout le temps les pieds dans le tapis de la vie, de l’existence. Ils sont toujours dans la précipitation. J’ai la panique de voir un projet qui ne serait pas porté par une énergie précipitée tout le temps. J’écris comme ça. J’ai besoin de rapidité. Peut-être que je parle aussi comme ça. Peut-être que je suis dans cette atroce panique permanente. Je reproduis ça sur le plateau. 

Ensuite, on a travaillé sur cette question du rythme. Évidemment, Antonio est aussi chanteur : il a ce léger accent brésilien qui rend la chose encore plus comme une sorte de torrant, qui roule. Pour moi, c’est toujours très important.  Comme ce sont des personnages qui cherchent quelque chose, qui sont inaccomplis, qui sont abimés, qui sont fissurés, qui sont fracassés, qui sont déchirés, ils cherchent toujours la reconstruction et ils la recherchent toujours dans la précipitation.  C’est terrible, mais je ne ferais pas autrement. 

En plus, Antonio et moi nous connaissons bien. Dès le premier moment où on a commencé à travailler sur la première phrase, on a commencé à travailler sur la précipitation. Et je travaille toujours comme ça avec les comédiens, sur une nervosité… c’est terrible !

Léonard de Carvalho

J’ai une question qui amène au cœur du texte. Je me suis rendu compte, au bout de plusieurs visionnages, que c’était une pièce avec une thématique familiale (encore une fois), certes, mais en second plan.  C’est-à-dire que c’est la petite fille qui parle de la famille, tandis que dans d’autres pièces, c’est la famille qui est directement mise en scène. Dans cette pièce la famille est racontée par la bouche de la petite fille. Comment ce regard à travers les yeux de la petite fille détermine l’écriture de la famille ?

Pierre Notte

Il était question de regarder le monde depuis le point de vue d’une petite fille. Toutes les horreurs familiales, puis les malentendus, puis les abominations de la famille sont vues depuis l’innocence d’une petite fille qui les découvre. Moi aussi je suis Barbara : c’est une famille qui va fuir une situation intenable. La Mauvaise petite fille blonde : c’est une petite fille qui découvre et qui a un regarde tout à fait neuf, qui va de malentendus en malentendus, et de méprises en méprises, et de mauvaises interprétations en mauvaises interprétations, jusqu’à devenir ce monstre qu’elle est sur le point de devenir.

Antonio Interlandi

Chacun se retrouve un peu dans ce profil de famille qui est dessiné. C’est quelque chose qui devient un peu universel :  chacun trouve un petit moment où la pièce évoque un souvenir.

Pierre Notte

J’étais animateur pendant plusieurs années avec des enfants de trois à dix ans. J’ai fait ça pendant huit ans et j’ai adoré faire ça. C’était mon métier préféré. Je les ai pas quittés du tout !

Aida Copra

J’ai une question par rapport à votre collaboration. Vous avez déjà collaboré ensemble avant ce spectacle ? 

Antonio Interlandi

Non. On a eu un projet aussi de musique ensemble, mais qui est arrivé après ce spectacle.

Pierre Notte

C’est un projet de musique avec deux pianos à queue que conçoit Antonio, avec des chansons. Moi j’ai écrit un fil entre les chansons !

Mais celle-ci est notre première collaboration. On s’est rencontré à Avignon. : on jouait deux spectacles dans la même salle. 

Aida Copra

Quand vous avez écrit ce texte, vous n’aviez donc pas l’image de l’acteur qui aurait pu le jouer. Comment trouver un acteur/une actrice qui peut incarner le personnage de la petite fille ?

Pierre Notte

Cette question me fait penser que les critiques ne prennent pas en compte l’espace de création, les modalités de production, l’environnement économique du projet. Antonio et moi nous sommes retrouvés au moment du confinement, dans un environnement économique catastrophique. Les gens baissaient les bras, tout le monde baissait les bras, les projets se cassaient la gueule, les artistes ne savaient plus quoi faire, les comédiens étaient dans une situation épouvantable. Avec Antonio, on a décidé de faire tout de même quelque chose chez moi, dans mon salon, et ensuite chez lui, dans son salon. On a essayé de faire quelque chose plutôt que rien. J’ai poursuivi l’écriture de ce projet que j’avais entamé. Mais c’était sans Antonio dans un premier temps : après il est devenu un projet avec Antonio, avec des commentaires d’Antonio. On a travaillé dans une économie nulle : il n’y avait aucune économie, aucun projet, aucune possibilité de faire ce projet, mais il fallait qu’on s’occupe, il fallait qu’on fasse quelque chose. Nous avons donc construit ça et, après seulement, on s’est dit qu’on aurait pu en faire quelque chose. Et pendant cette économie absolument mortifère du premier confinement, et ensuite du deuxième, moi, de mon côté, j’ai porté huit projets parce qu’il fallait qu’on fasse des choses. De ce temps, de cette absence d’espoir, il fallait qu’on fasse quelque chose ! Ce projet est né comme ça. C’était forcément Antonio et moi. Et ça n’avait aucune importance qu’on monte La Petite fille blonde ou La Vieille dame brune ou autre chose…On voulait simplement travailler.

Silvia de Min

C’est une écriture donc qui nait d’un temps constamment partagé ?

Pierre Notte

En réalité, dans un premier temps, c’est Catherine Hiegel, une comédienne française importante, qui a été pendant trente ans à la Comédie Française et avec qui j’ai travaillée, qui voulait que j’écrive un texte pour elle. Elle voulait jouer une petite fille. Elle me racontait ses histoires de règles, ses histoires de doutes, sa sexualité, ses premiers trucs, elle me racontait tout. J’ai commencé travailler sur cette idée. Puis, Catherine a été appelée par d’autres projets. Moi, j’ai abandonné, et quand on s’est retrouvé avec Antonio, il a voulu reprendre ce travail. On a travaillé ensemble : il est intervenu sur le texte à plein d’endroits. Il y a des choses qu’il a corrigées, d’autres qu’il a changées. 

Aida Copra

Effectivement, j’avais, au cours de la représentation, l’impression d’un travail collectif. 

Pierre Notte

Un acteur ne peut pas être interchangeable. L’acteur doit être l’unique et définitif signataire du projet. Si on a un acteur interchangeable, c’est qu’on a un mauvais metteur en scène, un mauvais auteur, un mauvais projet, une mauvaise pièce… ça ne va pas du tout. Il y a donc forcément une sorte de fusion qui s’organise entre le metteur en scène et son acteur – et ses acteurs. Sinon, ça ne marche pas. Même si on est en désaccord. Par exemple ce soir, j’ai plein de choses à dire à Antonio parce qu’on est en désaccord !

Si Antonio passe sous un bus ce soir et qu’il ne peut plus jouer la mauvaise petite fille, on ne pourrait pas faire le même projet : ça serait un autre projet avec quelqu’un d’autre.

Antonio Interlandi 

Même sans passer sous un bus…

Silvia de Min

J’ai une question par rapport à la gestuelle. Elle n’a rien de didascalique, elle ne suit pas la parole d’une manière automatique. Avez-vous fait un travail de libération de la gestuelle de toute référence ‘mimétique’ ? En même temps, on se rend compte que ce n’est pas nécessaire, que les gestes suivent la parole. 

Pierre Notte

L’essentiel du travail de la mise en scène, en l’occurrence, et qu’on retrouve dans la plupart de mes projets, c’est la part qu’on va laisser aux spectateurs pour qu’ils puissent construire leur propre monde. Donc, à chaque fois qu’on donne un signe supplémentaire pour indiquer, le spectateur perd un de sa capacité à participer au projet. Il y aurait une sorte de marge de manœuvre qui disparaitrait. J’ai cédé sur un endroit précis, je suis contre, mais j’ai cédé ; et puis, je le trouve très bien maintenant. C’est quand tu [Antonio Interlandi] dis « Non, Safira elle ne vaut pas dessiner etc. » et tu fais ainsi avec tes mains (les mains rythment dans l’air la composition de la phrase, en accentuant chaque mot). Et ce geste dit aussi ce que tu dis. Or, sur toutes les phrases, sur tous les mots, on a travaillé évidemment à ne jamais être gestuellement en lien cohérent avec ce qui se dit. Mais il y a des moments où ça revient. Et puis, je trouve ça aussi bien… Antonio doit aussi pouvoir faire ce qu’il veut… c’est son projet !   

Silvia de Min

C’est intéressant de réfléchir aux choses qui se modifient involontairement. J’imagine que c’est un grand effort pour un acteur de ne pas faire suivre les mots par une gestuelle automatique. 

Antonio Interlandi

Moi au contraire, je trouve ça reposant. Moi j’interprète le spectacle du premier au dernier mot, comme si je lisais une musique. Mon plaisir dérive du fait que Pierre a écrit ce texte comme un poème. C’est écrit en vers. Ainsi était la volonté de Pierre, et puisque je suis musicien aussi, j’ai aimé travailler ainsi. C’est un travail différent, mais cette musique qu’il a écrit m’emporte. Je l’amène, mais c’est elle aussi qui m’amène. C’est pour cela que je dis que c’est reposant. Je me laisse faire. En fait, on devrait faire ça pour tout : que ce soit Shakespeare ou Pierre Notte, on devrait se reposer sur le texte. C’est facile à dire, c’est une grande notion théorique, mais c’est vrai : je me laisse porter par la musique de l’auteur.

Erica

J’ai beaucoup apprécié la langue, le schéma narratif suivi et le texte. Je voudrais donc vous poser une question sur « le féminin ». A plusieurs reprises, il y a eu des glissements, des auto-corrections, entre masculin et féminin. La première fois, je pensais que c’était involontaire. Cela m’a un peu dépaysée et c’est toujours beau de se trouver dans un moment de désorientation. Mais après ce sont des glissements qui reviennent. Pourquoi ? 

Pierre Notte

Vous parlez des moments où la petite fille se reprend, quand elle dit « pris, prise », « mis, mise », etc.  Il y a plusieurs choses. D’abord je pense que c’est une influence et un hommage à Jean-Luc Lagarce qui est un auteur très important, très grand, sublime. Dans mes textes, il y a toujours un moment où j’ai envie de signaler cette influence, de l’affirmer. Elle me touche. C’était juste un hommage, mais je me suis ensuite rendu compte que c’était pour moi très important à la fin dans la mesure où elle dit « les ciseaux je les ai pris, prises ; non, pas prises, pris ». Elle se corrige elle-même et elle dit « je sais parler » ; parce que ces maîtres du pouvoir ont parfois, je crois, une sorte de charisme de l’expression.  Marine Le Pen, par exemple, elle s’exprime d’une manière sidérante. Elle a un charisme, une puissance, une force physique et vocale, une expression, qui peuvent à eux seuls parfois suffire à se justifier, et là, elle galvanise les foules. Je voulais que cette petite fille ait, elle aussi, cette volonté d’assumer une sorte de charisme de la parole qui galvanise, qui fait peur.

Clara
Moi j’avais associé ça à quelque chose d’un peu beauvoirien, du genre « je suis une bonne gentille fille, je ne suis pas mauvaise, et ma mère et ma grand-mère et ma famille m’a appris à dire je me suis misE parce que je suis une femme ». Elle se construit en tant que femme aussi, elle apprend sa différence en tant que femme du fait qu’elle ne peut pas dire « je me suis mis » mais qu’elle doit dire « je me suis mise ». 

Alice Clabaut

J’ai vu un jeu sur la dichotomie entre l’acteur et le personnage qu’il incarne.

Pierre Notte

Il y a beaucoup de gens qui sont piégés, qui pensent que c’est une erreur. Moi j’aime aussi bien cela. 

Alice Clabaut 

Vous aviez dit que vous aviez commencé à écrire cette pièce pour une actrice, et finalement vous avez finit de l’écrire pour un acteur. Est-ce que cela vous a obligé à changer des choses ? 

Pierre Notte

Rien.

Alice Clabaut

Et vous imagineriez la mettre en scène avec une actrice par exemple ? 

Pierre Notte

Non, je ferais autre chose avec une actrice. C’est le projet d’Antonio. 

Un projet se construit avec les acteurs, les actrices, avec un metteur en scène. C’est un projet vivant qui a son existence propre. 

Alice Clabaut

Et vous l’imaginez mis en scène par quelqu’un d’autre, pas par vous, avec une actrice à la place de l’acteur ? 

Pierre Notte

Oui. Pas maintenant parce qu’Antonio porte le projet et il le porte à bout des bras. Je reviens à la question de l’économie d’un projet. En l’occurrence, c’est un projet qu’Antonio porte à bout des bras. Il s’est auto-produit. Il n’a aucun moyen pour ça. C’est un projet porté à bout des bras par un acteur. Ce n’est donc pas maintenant que moi, auteur, je vais trahir mon comédien pour aller proposer le projet à quelqu’un d’autre. Cette question de loyauté envers le projet est très importante. 

Alice Clabaut

Je me demandais, par exemple, si vous aviez annoncé dès le départ dans vos didascalies que la pièce devait être jouée par un homme. 

Pierre Notte

Pas du tout. 

Même du point de vue esthétique, tout le monde fera ce qu’il voudra quand nous aurons terminé ce projet. 

Antonio Interlandi

Il n’y a aucune didascalie : il y a un texte. 

Pierre Notte

Ça peut être joué par un cheval : moi ça me va très bien !

Alice Clabaut

Le travail de l’acteur, les danses par exemple, n’est donc pas exprimé dans des didascalies. Ce travail appartient-il à la mise en scène ?

Pierre Notte

Oui. Il n’y a aucune didascalie.

Les danses sont là parce qu’Antonio est danseur. 

Antonio Interlandi

C’est un travail qui est venu avec la mise en scène. Les danses sont un moment de respiration pour l’acteur comme pour les spectateurs.  

Il faut que le spectateur respire aussi.

Alice Clabaut

Le changement des lumières est aussi extraordinaire. D’une lumière frontale à des moments très intimes.

Antonio Interlandi

L’éclairage est le travail d’Antonio De Carvalho, un éclairagiste extraordinaire qui a éclairé notamment James Brown, Ray Charles, l’opéra de Paris, mais aussi des projets plus petits parce qu’il aime son métier. Il vient, il corrige, c’est un homme vraiment extraordinaire !

Pierre Notte

Je travaille avec lui depuis 2009. 

Nous devons nous arrêter parce qu’une autre pièce va commencer et le public est en train d’entrer dans le théâtre. Merci beaucoup pour ce moment d’échange. 

Atelier de critique théâtrale de l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université

Soutenu par l’Initiative Théâtre de l’Alliance Sorbonne Université et le PRITEPS, le laboratoire de critique théâtrale a pour objectif de familiariser les participants aux outils théoriques et rhétoriques de l’écriture d’une critique dramatique. Comment rédiger une critique théâtrale ? Quelles informations sélectionner ? Comment les organiser ? Comment équilibrer la partie narrative et la partie argumentative d’une recension ? Comment apprécier un spectacle, exprimer son enthousiasme, sa déception ? Entre théorie et pratique, les chercheurs navigueront entre leur expérience de spectateur et leur plume critique pour construire une réflexion commune sur les rouages de l’analyse d’un spectacle. Cette exploration des mécanismes de la critique dramatique aboutira à la confection d’un recueil de critiques.

Aida Copra, Silvia de Min, Emilie Gauthier

Emilie Gauthier

Émilie Gauthier est doctorante à Sorbonne Université sous la direction de Florence Naugrette et Sophie Marchand. Dans le cadre de sa thèse, elle étudie le romantisme théâtral à la Comédie-Française dans la première moitié du XIXe siècle. Dans le cadre du programme des Registres de la Comédie-Française, elle a participé à l’élaboration du dictionnaire “Les Mots des registres” et a étudié et transcrit les registres de dépenses, de recettes et de comités de la Comédie-Française des XVIIIe et XIXe siècles.

Silvia de Min

Silvia De Min est docteure en Etudes Théâtrales (Université Ca’ Foscari de Venise) et en Études Italiennes (Sorbonne Université). Après avoir enseigné pendant quatre ans au département d’Études Italiennes de Sorbonne Université, en tant que Maître de Langue et ATER, elle a enseigné au Master de Théâtre et Arts de la performance à l’Université IUAV de Venise. Elle a publié trois monographies et plusieurs articles portant sur le théâtre et la théorie de l’ékphrasis, les didascalies et les textes didascaliques, le travail de création de la troupe Anagoor, le rapport entre la voix et l’image sur scène.

https://www.podcastics.com/podcast/fil-rouge-teatro/

Aida Copra

Aida Copra est docteure à Sorbonne Université dans le cadre du Doctorat international en Études romanes et italiennes (l’Université de Florence, l’Université de Bonn et Sorbonne Université). Elle a enseigné à l’Université de Sarajevo dans le Département d’Études romanes. Elle enseigne actuellement à Sorbonne Université dans le Département d’Études slaves et dans le cadre du séminaire de « Théâtre du Monde » organisé par l’Initiative Théâtre. En septembre 2023, elle est enseignante invitée à l’Académie des Arts du Spectacle de Sarajevo. Son domaine de recherche est le théâtre contemporain et elle travaille notamment sur la Commedia dell’Arte dans le théâtre contemporain, la pédagogie théâtrale, la mémoire du théâtre, le geste sur scène, l’analyse du spectacle, les arts de rue, le théâtre en guerre. Elle a fondé et dirige le blog de théâtre “Je vais au théâtre” dédié à la critique théâtrale et au spectacle vivant. 

https://www.jevaisautheatre.com 

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search